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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一(🤕)样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(😔)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与(🎈)之(📪)相近的韩国(🧟)，则因为(➿)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期(📋)出道的导演，在这二十年里(⛑)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得(🌷)电影类(🛹)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济(🤹)发展饱和，失业问题(🏧)加剧，学生叛逆与暴力(♐)问题严重，政府想出了每年挑选(💲)一个班级的学(🎛)生进行荒岛逃杀的(🐪)游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能(😴)成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧(📡)，在这二十(🥂)年里，一直弥漫于(💙)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🦊)庭的(📊)维度里，讨论日本人及社(🆚)会的种种撕裂；疯狂如园子温(😞)，着(🔡)迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导(🚅)演怪咖其实也不少(🏿)见，他们的电影曾被电影学者称(🔒)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和(🕠)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革(🥑)性运动。

从上世纪(🍊)八十年代末(🌮)至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大(🏆)的电影美学运动(💦)。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(🔮)的导演宫崎骏、北野武、(🐊)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🖍)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(📨)]、[东京奏鸣(😥)曲(🌭)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人(🖌)已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提(🤠)并论。

黑泽清同样被称(🚧)为(📋)异色电影导演，作品多为恐怖(🌜)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(💎)续性生命力，多数很快即进(🏂)入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(🎿)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(💈)出道的导演里，是枝裕和、中(🥔)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(🚂)出，专注于表达日本社会的当(🉑)代问题。

但是他(👯)们中，除(📌)了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(⛲)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(😊)注之外，其他人都只在本国或某一类(🐋)型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本(⛓)电影，不像上(🎂)世纪五十年(🌳)代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛(📨)行。

[浪客剑(🔣)心(🧠)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生(📮)兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(🍭)的关联向来密切，对它们进行改编(🦆)的历史由来已久(💲)，但从未像现在这样，几乎成为(📈)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如(💲)果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(🧔)佳作不断，整体平庸。

作(🔻)为(🍌)日本电(🥊)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的(💁)作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(💨)的雷同性。在艺术形式和(🌉)内容表达上趋于保守、(😺)陈(👼)旧。

作(🥢)为(🔠)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🎤)不提：

一是韩国电影人发(😐)起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场(🖊)；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🐈)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(🖐)规(🛋)定(这(🌰)一配额规定在2006年(🗑)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变(🐴)]

电影市场(🎟)的繁荣必(📠)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作(🚬)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(⛵)会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🏎)人民生(🎳)活水平提高，客观上为电影的(🚆)发展创造了有利时(🌎)机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(⬛)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆(📪)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(🦈)的风靡程(👛)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行(🚮)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无(🕳)法与韩剧、流行音乐和(🚝)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(🗽)了高速发展期。

商业电影(❔)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(🧐)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🚄)实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(😏)有人拿他同侯(📲)麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(🍈)复仇(🛍)三部(🗂)曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🍡)[亲(🏨)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好(🦀)友奉俊昊本身是一个(❕)超(🥫)级影迷，善于自编自导(📕)，对类型叙(⏩)事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(🌗)回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(🤺)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(👽)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(⌛)节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李(🐍)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他(🖱)们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🧖)活后(😩)，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(🚊)，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的(🥫)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🥡)如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(📳)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、(😕)[新世(🚚)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深(🐖)入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作(🐹)设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(⛴)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(🤮)]

最后，也必须冷静下来对待韩国(🥑)电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接(😙)力的(🚡)新生代导演出现；商业电影的创(🐣)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🧡)和这二十年的日本电影。

这可能是电影创(🤼)作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人(💉)出现。

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