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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(🍹)，日本电影和它(➿)的经济一样，进入平缓发展期。

这股(🕷)平缓一直延续到新世纪的头(🍄)二十年。

新晋导演(🏑)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣(🏹)，像五六十年代，社(🐸)会(👚)变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因(😧)为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二(🚠)十年里，崭露(🔠)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(Ⓜ)影中(🚐)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中(🌲)，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🌒)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(📖)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🗒)影界，园(🥛)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电(🍌)影学者称为(🏂)“异色电影”(园子温在[在无爱之(👛)

本(🚹)质上，这些导(🐙)演的作品(🔈)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(✈)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美(🍀)学运动。导演们各(🔱)自为营(🌚)，在自己的世界里编织关于日本社会的故(🌿)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🥏)主义(🃏)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🐱)性美学颠(🍥)覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(🐇)2000年(🍂)以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(🍧)骏(🤑)仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品(🤭)多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(🐯)人(😶)诡异的一面(黑泽清(🤕)于[散步的(💹)侵

九十年代进入(🌕)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、(✈)矢口史靖、行定勋等，虽然(⏳)都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相(🍧)日、萨布、三谷幸(🤜)喜等，艺术风格(🆙)都十分突出，专注于表达日本社会的当代问(🍫)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🗿)影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电(🏪)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际(🙃)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(🤢)衍生出来。

日本电影与漫画(🛺)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且(🛀)具有洞察力的编、导(🥖)团队。

如果要用一句话来形(☕)容这二十年的日(♋)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯(🍜)定每(🙌)年(🔗)都会看到令自己心(🗼)动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🍕)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(😛)来袭

2000年前夕，对于韩国电(🔍)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(👫)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政(🤹)府继续维持电影院每个(🕑)放映厅，每年必须(🔴)放满146天本国电影(🗾)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(🤞)者(🛃)刺激了韩国电影的商业发展(🍑)，如(😚)同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(🧟)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影(🌃)的发展创造了有利时机。

正是在这个(🎃)时候，韩国商业和艺(🗽)术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和(🚜)日(⛪)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区(🥪)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(😓)日本和中国香港及中国(👿)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🙎)在(🌭)，这(🅱)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(✒)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊(🌠)昊(👿)、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(👣)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非(🚸)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同(🧐)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(🦖)凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本(🤳)身是一个超级(📗)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🌯)层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🏗)乎成为中国(🥡)当代(🛬)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的(🐐)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女(✴)孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(📺)并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事(📫)、跌宕的情(🧀)节、独到的构(🙍)图，引人入胜，发人深省(朴

李(🎼)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🏧)，通过社会事件，捕捉他们身(🗻)处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🧛)外(🏹)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(🤫)，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(🗓)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(🎢)来说，他们在国际投资(🤶)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🔈)如在国内拍摄的电影更有神韵(🧣)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(📹)国本土商业片，在(❕)这二(📐)十年里已经发(🥊)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影(😐)迷群体中极度(🔣)受到追捧。

[太极旗飘扬]、(🐒)[假(🕉)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(🕥)深入进去，就能在里(🤠)面发现电影宝藏。

这些影(😍)片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容(🏻)易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国(🔲)电影，因为及(🥥)至今日，韩国电影虽(📘)然看上去还十分(✳)有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(💭)没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作(🔵)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(🍓)这二十年的日本电影。

这(🈚)可能是电影创作和发展的一种规律(🚓)。

永远期待打破规律的人出现。

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