1990年(💽)代,日本(🍫)电影和(💾)它的经济(🎌)一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人(😑)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索(⏲)的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼(🐝),创作出具有鲜明个人风(🎭)格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择(🤸)一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部(🧞)影片中,日本(🙃)经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏(🙀)不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问(🐮)题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本(🥪)社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度(⚾)里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子(😝)温,着迷于病态的人性和社(😄)会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废(🌕)和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的(✌)一个传统——向内观察和揭露国民性,随(💈)着时代,变换具体讨论的问题和故(🗽)事讲述的形式。 历史上,日本电影(🏐)在经济与社会(⏭)发展的(👚)重(🚦)大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳(🎣)定状态,几乎没有出现重大(😕)的电(♿)影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日(💎)本社会(🛺)的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在(🍽)平稳(💯)中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代(🗄)出道的导演宫崎骏、(🤖)北野武(🐸)、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🐼)[即使这样也不是我做的(🌚)]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导(🌩)演,创作(📏)视野和斗志不如(👠)他(🤑)们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕(🏄)在某一风格下的导演,但并(🏳)没有形成超越时代的艺术表达。 2000年(🔋)以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的(📐)当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被(📺)更多影迷关注(🚙)之外,其他(🐚)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画(🚯)和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由(😰)来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🎣)的(🙇)编、导团队。 如果要用一句话来形容这二(🆑)十年的日本电(🥙)影,那就是(🏝)佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷(🛋),肯定每年都会看到令自己心动的作(🤲)品,但长期关(🈵)注下来,多数作(🔦)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(💡)守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电(🐉)影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头(🧐)运动,反对政府削减电影配额和(🙀)放开好莱坞电影进(♍)入韩国市场;二是电影(🕞)[生死谍变]上映(🎨),刷(🕠)新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续(🚶)维持电影院每个放映厅,每年(🎅)必须放满146天本国电影的(😣)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩(🍂)国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的(🍈)繁荣必然(♈)与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中(🐤)后期,虽然遭遇亚(🚪)洲金融危机(♓),但韩国经济仍然处于上升状态,城市(🌅)化和人民生活水平提高,客观上为电影的(🐛)发展创造了有利(🐑)时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影(🔻)并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友(🌮)]在中国和日本爆红,此时(🍧),韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(📵)国香港及中国台湾的(♎)流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法(😳)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但(📯)韩国电影乘着这股东风,也进(🔰)入了(⚾)高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、(🍍)奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演(🕶),在(🤶)国际电影节上大放(🕣)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电(🌐)影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导(🧢),对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🎇)影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类(🏈),以孤独(🌩)绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂(🐆),他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与(🎰)暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物(⛲)的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和(🔣)抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女(🍎)对话、喝酒,没有(🌁)惊心动魄(💊)的大事件,只有普通(🦑)人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不(🤙)舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下(🤴)拍摄的[斯托克]、[雪国列(🌉)车]、[玉(🍤)子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国(🙂)本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱(🈁)情片、动作片以及揭露现实的剧(🅰)情片等,在中国影迷群(🦔)体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、(♏)[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故(👜)事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中(🌴)国观众,自然也有吸引力。 尤其(👿)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特(➕)色(🌺)的恐怖片,更容(💤)易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但(🎿)创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还(🧝)没有可以接力的新生代导演出现(🙃);商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这(💃)可能是电影创作和发展的一种规律。 永远(🚀)期待打破规律的人出现(📄)。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这(💄)20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影(🙋)感受
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