《丝瓜视频十八禁污污污》

2000-2019，这二十(🔧)年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(🐾)，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(👸)晋(👌)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中(🌳)后期出道的导演，在这二十年里(🚷)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🐀)戏奖

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日影迭代(📶)

如果要从2000年的电(🚛)影中选择一部作为(🍰)新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(📥)这部影片中，日本(🐲)经济发展饱和，失业问(🥈)题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和(💾)激励(🧤)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和(💉)年轻人生存(🙀)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(🏰)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(🤸)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的(⛹)人性和社会怪象；客观如山(🌽)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🔏)这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异(🥦)色电影”(园子温在(🙏)[在(🛍)无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🔟)时代，变换具体讨论的问题和故(📞)事讲述的形式。

历史上(🏦)，日本电影在经济(🎛)与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性(👘)运动。

从(🤙)上世纪八十年代末至今，随着日本社会发(🌡)展趋于稳定状态，几乎没有出现重大(🥏)的电影美学运动。导演们各(🏕)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(⤴)然和癫(🏥)狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、(✌)[阿基里斯与龟]、[宛如(😮)阿(🏹)修罗]、[即使(🔸)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🐍)]等杰作。

但除了宫崎(🍼)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🎪)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🗃)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(😿)进入创作期的年轻导演，创(📱)作视野和斗(🎫)志不如(❔)他们的前辈(⌛)那样，富有持续性生命力，多数很快即(🐓)进入(🕴)一(🕢)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🦐)、行定勋等，虽然都是(🖱)富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(👈)形成超越(🕳)时代的(🍅)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(🍨)本(✈)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群(🅿)里受到追捧。

整体而言，这二十年(🍨)的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(⏸)是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改(🏿)编盛行。

[浪客剑心]、(🔝)[热血高(♋)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(🆑)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(👝)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样(🐉)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难(😂)组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(💍)要用一句话来形(🔹)容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(📷)己心动的作品(📪)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷(😡)同性。在艺术形式和内(🥘)容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🤝)剑(🛴)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电(🐻)影人发起的光头运动，反(✒)对政府削减电(🚑)影配额和放开好莱坞电影进入韩国(👳)市(🚺)场；二是电影[生死谍变(💌)]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者(🤡)迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(🍙)须放满146天本国电影的规(👫)定(这一配额规定在2006年(📿)被(✉)缩减一半)；后者刺激了韩国电影(🎚)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于(😋)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(⏸)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此(🥏)时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🛳)区引起轰(🚖)动。

一时间，韩(🗺)流成为年轻人追捧的热点(👤)，偶像文化的风靡程度完(🦈)全盖过曾经的日本和中国香(🥂)港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(👁)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无(👣)法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(👠)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(🤽)者(🎑)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪(🥧)尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作(🤑)速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(🍎)剧(🐹)，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞(💟)，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🎠)与人关系的脆弱和疯狂，他的(🈺)[撒玛利亚女孩(👍)]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类(🕋)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(👻)省(朴

李沧东是(🌺)作家出身，更加注重(🏘)挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🈹)活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🙇)国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的(🐱)[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(📘)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实(🐂)的剧情(🍕)片等，在中(🔤)国影迷群体中极度受到追(🤕)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(🚟)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其(🥜)独特的故事背景、叙事(🙆)结构和动(🚍)作设计，对(📡)于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆(🙂)异常的恐怖片[昆(🉐)池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影(🌗)，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🌊)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🐵)作更是(❗)逐渐走(🏺)入模(👌)式循环，如同当年(🚧)的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永(👑)远期待打破规律的人出现。

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