1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪(🎹)的兴趣远大(😺)于对艺术形式探索的(🌬)兴趣,像五(☔)六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相(🐇)近的韩国,则因为经(🕛)济持续处于上升阶段,社会结构仍有很(👟)大变动,电影(🥊)发展则进入了一个黄金期,一批(⛑)九十年代中后期出(⏫)道的(😂)导演,在这二十年(🌅)里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择(🎺)一部作为新世纪前20年,日本社会(🌤)的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影(🌇)片中,日本经(🔶)济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与(🐓)暴力(🌾)问题严重,政(🛹)府想(🐤)出了(📛)每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(💈)杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会(🐹)发展和年轻人生(📿)存问题的担忧,在这二十年(🌟)里,一直弥漫于日本(🎨)社会和电影中。 温和如是枝(🐏)裕和,一直在家庭(🥉)的维度里,讨论日本人及社会的种(🐿)种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和(🎪)社会怪象;客观如(🎐)山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒(🤟)。 本质(🏅)上,这些导(🐊)演的作品遵循了日本电影的一个传统(😺)——向内观察和揭露国(🏖)民(🌫)性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十(🚠)年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关(🤜)于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们(🕑)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫(🌳)狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导(👗)演宫崎骏、北野(😗)武、森田芳光(🔜)、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的(⛏)鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作(🌀)视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽(🔙)然都是富有特色、深耕在某一风(🔥)格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进(😺)入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表(🤓)达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被(🚑)更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代(🎁)到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(⛹)年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🦂)]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电(💸)影与漫(🏭)画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由(💫)来已久,但从未像现在这样,几乎成为一(🚣)种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的(🆙)日本电影,那(🍥)就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每(🕒)年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出(🌝)极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(💸)。 ▼ 韩流来(🌪)袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府(🐷)削减(👨)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引(Ⓜ)起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满(😧)146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国(💍)电(🚹)影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对(🖕)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中(🧐)后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高(🏉),客观上为电影的发(🌔)展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商(👃)业和艺(🕝)术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国(〰)音乐也(⛺)在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为(🐓)年轻(🦒)人追捧的热点,偶(😤)像文化的风靡程度完全盖过曾经(🐷)的日本和中国香港及中国台湾的(📬)流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降(🎬)低。虽然无法与韩剧、(🛂)流行(🗂)音乐和综(🤟)艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速(🍂)发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影(🖥)打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、(🌋)风格性、(🤧)艺术性与现实(🤧)性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧(🥗),电影语言简洁有(👾)力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善(🚗)于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回(🔤)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的(🐐)姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚(📖)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作(🛠)家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(✅)外的人(🎂),永远(🎍)只拍男女对话、喝酒,没有惊心动(🌹)魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对(🆔)爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是(🐃)在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商(🕉)业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实(🆚)的剧情(💴)片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬(♉)]、[假如爱有天(♑)意]、[卑劣的街头]、[高地战(🐌)]、[熔炉]、[新世界]、[釜(📮)山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝(🎢)藏。 这(📯)些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩(🥅)国电影,因为及(🎼)至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显(🎎)。 五大导演之外,目前还没有可以(🤯)接力的新生代导演出现(🥠);商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的(💌)人(♉)出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日(📅)韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你(🏊)的观影感受
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