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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(📡)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(🍿)晋导演对表现时代和个人情绪的(💗)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺(🗜)术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经(🛋)济持续处于上升阶段，社会结构仍有很(🤞)大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演(🔀)，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(🛣)格的(📖)电(🚪)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🐖)戏奖

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日影迭代(😓)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(📍)展饱和，失业问题加剧，学生叛(✌)逆与暴力(🏍)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(🤮)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🆓)不可能成真，但对日本社(👛)会发展和年轻人生存问(💞)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨(📕)论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着(🧒)迷于病态的人性和社会(❓)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导(😨)演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🎸)的形式。

历史上，日本电影在经济(👽)与社会发展的重大(😮)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🚱)演们各自为营，在自己(💊)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(🥏)二十年，人们在平稳中陷入(🕵)个人主义的茫然和(🚯)癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🍂)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🆓)千寻(🧢)]、[阿基里(🐵)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和(💾)斗志不(🚢)如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(🦓)也、岩井俊二、矢口史靖、行(✉)定勋等，虽然都是富(🏕)有特色、深耕在某(🥎)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(🗃)导(⛰)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(🚙)等，艺术风格都十分突出，专注于(🉑)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(🍬)纳(🌡)电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(😊)本国或某一类型(🐬)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年(🐫)代初那样，备受国际(🌯)青睐。

[小偷家族]

这二十年(🛄)也是一个(🍹)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销(🚨)小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、(🗼)[庸才]、[海街日记]等，都是(🧠)从漫画衍生出来。

日(🤫)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编(🦅)的历(🎣)史由来已久，但从未像现在这样，几乎(🤤)成为一种主流。

新(🕦)生的(🌸)导演越来越难组成独立且具有(🕟)洞察力的编(🚦)、导团(🛐)队。

如果要用一句话来形容这二十(📲)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作(🕞)品又表现出极大的雷同(🏨)性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🤮)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件(👑)事情不得不提：

一是韩国电影(🍏)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影(😆)进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引(🤔)起轰动。

前者迫使韩国政(🏷)府继续维持电影院每个放映(🍤)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(😯)韩国电影的商业发展，如(🦔)同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(💮)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(🥥)然(😁)遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🌨)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺(😺)术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🤴)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🐵)区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🛰)轻人追捧的热点，偶像文化(🕟)的风靡程度完全(⏫)盖过曾经的日本和中国(📢)香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(➡)，这种影响力仍然不见降低(⚾)。虽然无法与韩剧、流行(📍)音乐和综艺节目的热度相提并论，但(🏯)韩国电影(🕳)乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花(📖)，文艺电影打开国际(🈶)市场。在这20年里，朴赞郁(🏡)、李沧东、奉俊昊、金基(🐤)德、洪尚秀五位导演，在(⛏)国际(🅱)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🧘)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他(🐕)同侯麦的创作(⏬)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(🛰)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🅱)奉(⛔)俊昊本身是一个超级影迷，善于自(🦈)编自(🥤)导(❇)，对类型叙事进行突破，关(🍍)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影(🚠)迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的(🦋)姿态，表现人与人关系(🛷)的脆弱和疯狂，他(🚨)的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🐒)郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构(➕)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🏄)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事(💜)件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(👪)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国(📧)列(🎆)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有(⤵)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情(🖖)片、动作片以及揭露(🤶)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🔭)捧(🚐)。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构(〰)和动作设计，对于国(🚖)外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力(🚖)。

尤其是像[釜(💅)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(🏣)必须冷静下来对待韩(♿)国电影，因为及至今日，韩国电影(🥥)虽然(🗞)看上(🎁)去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(🔤)没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(😈)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年(🧙)的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(🚯)的人出现。

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