《米奇久久五月婷婷》

2000-2019，这二十年，日韩(🈶)电影的平稳与(✔)突进

1990年代，日本(☕)电影和它的(🕠)经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时(💀)代(👳)和个人(🏺)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近(😮)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社(⏭)会(♈)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(👿)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(📰)影。

今天，第26届美国演员工会奖(📚)(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(🐾)前20年，日(🌸)本社会的寓(🛴)言，那么深作欣二的[大(🕧)逃杀]必然当仁不让。

在这(🔸)部影片中，日本经(⏺)济发展饱和，失业问题加(㊙)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(👡)班(👝)级的学生进行荒(💪)岛逃杀的游戏，以训(🥘)教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(🍿)和如是枝裕和，一直在家庭的维度里(🚳)，讨论日本人及社(🐹)会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🔢)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(⛰)现年轻人的(🍫)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(👛)电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🏵)史(👠)上(🚈)，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电(🔶)影美学运动。导演们各自为(🚒)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和(🕵)癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🔺)代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(🤗)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🏣)龟(🍥)]、(🥜)[宛如阿修罗]、[即(🔂)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🐑)他人已无法(🌞)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(⭕)、惊悚、心理悬(📹)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野(✂)和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数(🚹)很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🛹)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一(🏥)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年(🚈)以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(🤩)裕和、(🔰)中岛哲也、园子温、李相日(🏸)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十(🐱)分突出，专注于表达日本社会的当代(➖)问题。

但是他们中，除了是枝(🌶)裕和去年因为[小偷(🍶)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(🧀)受到追捧。

整(⏮)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年(👚)代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(🖊)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅(👆)销小(🔄)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽(🦄)]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(🦉)与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的(🛹)导演越(🛠)来越难组(🔬)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的(🐀)日本电影，那就是佳作(🕸)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(👙)作品又表现出极大的雷同性。在艺(🤞)术形式和(🥒)内容(📕)表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(👣)隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(😪)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩(🔟)国电影票房(🔷)纪录，引起轰(🤲)动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄(👴)]之(🕷)于中国内地电影市场。

[生死谍(🚒)变]

电(🤧)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对(🔟)导演来说是创作，对电影公司来说是一(✈)种投资。只有经济繁荣了，资本才会(☝)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东(🥜)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🏥)，韩流成为年轻人追捧的热点，偶(👘)像文化的风靡(🎚)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我(🤺)的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🔙)降低。虽然无法与韩剧(🚀)、(🖐)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🌋)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术(✈)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(✒)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题(🦈)材高(🧤)度统一。常有人拿他同侯麦的(🖲)创作风格进行(⚡)对比(🆗)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(🤕)影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🛫)乎成为中国当代影迷(🐋)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝(🎏)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片(👊)，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(🎳)导演，其电影以缜密的叙事、(🚛)跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(🙍)(朴

李沧东是作家出身，更加注(🏚)重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中(🕕)的(🛢)无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外(🚚)的人，永(🕒)远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄(🌋)的大(😸)事件，只有普通人焦灼逃离(⛏)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国(💐)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(💪)”参演的[雪国(📚)列车]

韩国本土商业片，在这二十年(🆖)里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现(🚫)实(💵)的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎(🍱)只要深入进去，就(😼)能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(🍛)外观(🎪)众，尤其(🐀)是文化相近的中国(📕)观众，自然也有吸引力(✒)。

尤其是像[釜山行]、[哭(🌆)声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🛷)恐怖片[昆池岩(🚢)]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🔤)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(🌞)前还没有可以接力的新生代导演出现；商(⛸)业电影的(🕜)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电(❔)影创作和发展的一种规律。

永远期待打(🥖)破规律的人出现。

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