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2000-2019，这二(🛍)十年，日韩电(😼)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(🏎)济一样(🕧)，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🔵)演对表现(💇)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年(👶)代，社(💏)会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(👣)九十年代中(🥅)后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满(🈶)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄(🍑)生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那(🤹)么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学(🤓)生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年(⏱)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🚴)训教(📔)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(🎤)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(🔓)社会的种种撕裂；疯狂如园(Ⓜ)子(🎌)温，着迷于病态的人性(☕)和社会怪象(👛)；客观如山下敦弘，真实再现年(⌚)轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(👉)“异色电影”(园子温在[在(🚕)无爱之

本质(⛔)上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传(🔺)统—(🌍)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🍫)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性(👠)运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没(🛎)有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的(🌆)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🖤)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、(😫)北野(⛺)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(😣)寻]、[阿基里斯与龟(🧡)]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(🥓)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(💐)异(📑)色电(😔)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清(💽)于[散步的侵

九十年代进(🅾)入创作期(😯)的年轻导演，创作视野和斗志不(🔂)如他们的前(🦕)辈那样，富有持续性生命力，多数(🕵)很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(🦇)，虽然都是富有特色(🏮)、深耕在某一风格下的导演，但(🍴)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(🧔)、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(😷)表(🏊)达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(😃)捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不(📺)像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🥗)血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是(🏳)从(📄)漫画衍生(♍)出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🔧)进行(🤦)改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流(😀)。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🌸)要(🌹)用一句话来形容这二十年的日本电影(🐉)，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(💕)长期关(🙈)注下来，多数作品又表现出极大的(😗)雷同(🏆)性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🖊)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(🥎)夕，对于韩国电影，有两件事情(🌦)不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配(🕡)额和(🧡)放开好莱坞电影进入韩国市场；二(🐁)是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(🍬)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(💫)须放满146天(🌒)本国电影的规(📝)定(这一配额规定在2006年被缩减(🎨)一(🏃)半)；后者刺激了韩国电(🎾)影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🏩)影市场的繁荣必然与经济(⬜)发(🛩)展相关。

拍电影，对导演来说是创作(⛓)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(🧘)融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🛠)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术(🍓)电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🤰)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(🈹)韩国音乐也在东亚及东(😈)南亚地区引起轰动。

一时(🍝)间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(😬)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(🤼)台湾的流行文化。

[我的(🆗)野(🐼)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(📢)。虽然无法与韩剧、(📼)流行音乐和综(🎉)艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年(🌱)里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🉑)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作(😌)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🕎)切的金子]，残(👬)酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🤾)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🚳)代影迷的《圣(👛)经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(🚈)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(🚒)疯狂，他的[撒(🚺)玛利亚(🚂)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(⚓)柔与暴(🖱)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(🚷)节、独(🧠)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状(⛓)态，通过社会事件，捕(👲)捉他们身处其中的无奈和抉(🥖)择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的(🎃)人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(🚫)俊昊如今已(😜)是在国际创作的大导演，但客观(😤)来(🌦)说，他们在(🎗)国(🌮)际投资下拍摄的[斯托克]、(⛳)[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(🥡)韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🦆)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片(❕)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🍀)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、(🍳)[熔炉]、[新世界(🐺)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(👆)相(🛩)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🌮)常的(🏋)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩(🌹)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🈶)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(💓)律的人出现。

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