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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人(🛬)情绪(🤴)的兴趣远大于对艺术形(🚬)式探(⤵)索的兴趣，像五(🦁)六十年代，社会变(🌭)革期的重大艺术运动没有(🦍)再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金(❤)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会(🤣)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳(😍)群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(😂)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(🆔)和，失业问题加剧，学生叛(🏧)逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(🔭)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不(🔩)可能(🔠)成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(🥒)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会(💖)的种(🎁)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(😩)病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘(🕴)，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其(😾)实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的(🔐)变革性运(🎎)动。

从上世纪八十年代末至(🎮)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🚼)出现重大的电影(🛋)美学运(⛷)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关(✏)于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(🐝)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🚗)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(📒)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(😔)龟]、[宛如阿修(🍿)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(👚)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(😕)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、(🚝)心(📈)理悬(🧒)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(👣)进入创作期的年轻导演，创作视野(🐚)和斗志不如他(🔐)们的前辈那样，富(👑)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、(💎)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(🚕)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🏾)作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题(🤖)。

但是他们(🍜)中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影(🦀)节金棕榈奖，被(🤴)更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(✋)型影迷群里受到追捧。

整(💛)体而言，这二十年的(🚫)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🌅)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及(🎃)畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄(🎌)生兽]、[庸才]、[海街日记(⭐)]等，都是从(❗)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对(🚣)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(🤭)在这样，几乎成为一种主流。

新生(🥋)的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🥅)要(🎟)用一句话来形容这二十(🍠)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注(💢)下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守(🔪)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(🌳)动。

前者迫使韩国政府继(🌵)续维(🌀)持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在(😿)2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(🆙)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公(🎰)司来说是(🤡)一种投(💂)资。只有经济(🛶)繁荣了，资本才会(🐨)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(🥄)候，韩国商业和(💫)艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及(🍠)2002年，爱情喜(🐪)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(😱)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追(🐫)捧的热点，偶像文化的(🍚)风靡(🌙)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法(🏢)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🕖)、奉俊昊(🌡)、金基德、洪尚秀五(🐚)位导演，在国际电影节上(🥑)大放异彩。他(📪)们在类型化、作者性、风格性、艺术性(⛸)与现(👁)实性方面，做出非常不(📇)同的探索。

洪尚秀(🙉)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作(💛)风格进行对比

朴赞郁的(📎)复仇三部曲——[老男孩]、[我要(🛶)复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(📯)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🐅)昊本身是一个超级影迷，善于自编自(🦌)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影(🆒)迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(🥙)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的(🚾)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(😄)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(🐑)过社会事件，捕(🎛)捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪(🎀)尚秀则是一个完全游走在(💕)主流电影之外的人，永远(🐹)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🚠)灼逃离生(🚓)活后，又对(🚜)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍(😞)摄的[斯托克]、[雪国(🎈)列车]、(👄)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(🆎)车]

韩国(📻)本土商业片(🌰)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(➖)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(🆚)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有(💾)其独特的故事背景、(🎇)叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤(💨)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱(💕)。

2018年火爆异常的(🕣)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因(🚵)为及(🐄)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港(🍇)电影和这二十年的日本电影。

这(🚃)可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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