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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🛺)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🛌)影发展则进(⛑)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(🤵)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(🌭)佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(📤)社会的寓(❣)言，那么(🖋)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(🛐)片中，日(🐢)本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(💬)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(👪)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🈁)日本人及社会的种种撕裂；疯狂(🗼)如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象(㊙)；客观(🏖)如山下敦弘，真(🍙)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾(😇)被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品(🎒)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(🍃)事讲述的形式(💧)。

历史上，日本电(🛡)影在经济与社会发展的重大转折期(📏)，都出现了(🐵)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展(💯)趋于稳定状态，几乎(👀)没有出现重大的电影(🔭)美学运(🕴)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年(🕺)，人(🏨)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北(🐃)野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🗨)千寻(🕑)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(📻)法与(🍕)他们(🍬)在(🦋)九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多(🍽)为恐怖、惊悚、心理(❗)悬(😬)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不(📿)如他们的(😹)前辈那样，富有持续性生命(📣)力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🕧)、行定(➰)勋(🌲)等，虽然都是富有(🏂)特色、深耕在某一风格(😜)下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、(⛳)李相日、萨布(💅)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(👁)，其他人都只在本(⛩)国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(🐁)十年代到八十年代初那样，备受国际(🧣)青睐。

[小偷家族(📫)]

这二(💼)十年也是一个缺(🎬)乏作(🚏)者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(💧)和小说的关联向(👴)来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从(📷)未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🍙)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(🕞)年的日本电影，那就是佳(🈺)作不断，整体平庸。

作为日本电(🛍)影迷，肯定每年都会(🔖)看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又(🌰)表现出极大的雷同性。在艺(🕘)术形式和内容表达上趋于(🏎)保守(🕓)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🆕)电影配额(🗯)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(🔋)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩(😆)国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继(🚳)续维持(😲)电影院每个放映厅，每(💐)年必须(😣)放满146天本国电影的规定(这一配额规定在(♌)2006年被缩(🎠)减一半(🕖))；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(😅)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🐈)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🌋)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(🛅)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水(🍷)平提(🎋)高，客观上为电影的发展创造了有利时机(🏎)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🧠)影并(🚯)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🏺)友]在中国和日本爆(🐠)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(🚋)亚地区引起轰动。

一(👪)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(💸)日(🌥)本和中国香港及中国(🈁)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🗻)在，这种影响(🐍)力仍然(👜)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(🏭)速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(♟)赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(🚉)尚秀(🕥)五位导演，在(🧕)国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🚗)电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(❄)有人拿他同侯麦的创作风格(😌)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇(🛏)]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简(👨)洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(🥙)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(🈲)诞，他的[杀人回忆]几乎成为(🌙)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演(💝)中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(🥕)系的脆弱(🏮)和疯狂，他的[撒玛(🎑)利亚女(💳)孩]、[春夏(🥕)秋冬又一春]、[弓]等(🧑)片，温柔与暴(🤡)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(♟)事(🕤)、跌宕的情节、独到的构图，引人(🕊)入胜(🗂)，发人深(👈)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物(🐋)的心理状态，通过社会事件，捕捉他(🎌)们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个(🏚)完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🔶)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(🕋)车(🀄)]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片(✔)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(🧙)]、[熔(🆔)炉]、[新世界]、[釜(🛫)山行]、[哭声]等等，几乎(🔇)只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(📑)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还(🚍)十分有活力，但创作上的疲态已(⛳)经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日(🔯)本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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