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可信幻觉与自我倒影

对于《后来(🔋)的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走(🔮)进影院的。事实是，它和爱情的关系并(🛰)不太大，最初的目的消散在观影过程中，然(🍹)后在银幕(🍲)里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水(🌆)面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同(😱)记忆(📮)。仔细算算影片野心辐射的范围，爱(🍺)情故事、北(🍀)漂发(♉)展史还是互联网成长(🧛)史？一(✡)些人表示，作为北(⌛)漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消(🧝)费苦难之嫌。但可以肯定的(⛰)是，没有(🎸)神化的面孔、神经(😜)喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面(🔁)并不(🍩)构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗(🔗)版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随(🆕)互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得(👇)他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着(🐴)网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代(🚳)，《奋斗》（2007）《蜗居(🏸)》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生(🕖)活(🏏)进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即(🍌)使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗(🤐)的(🎇)合租房、糟糕的邻居(🥪)、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上(⛲)的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在(🤚)营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和(♓)的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的(📋)影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸(⏭)，不再(🐔)像其他爱情片主角一样享受高调、白(🔑)净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显(🚫)出了本来的黄颜色。最(👄)突出的一幕是小晓和见清在街头跨(📖)年：两(📼)人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线(🚕)也带着设计，但两人和普通路人的差(🐄)别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电(🥍)视剧里干干净净的公寓也盼不(✴)上，而是挤在鱼(🏚)龙混杂、(🚝)破旧不堪的合租房里；画(💆)面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显(🚸)得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采(🖼)取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完(🌼)全静止的固(🏝)定镜头(🔪)，而始终保持在一种(🐩)稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设(🙂)计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是(⬅)服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎(😐)都在营造一种“生活感”。在(🏠)此基(📓)础上，影片使用了许多全景(⚽)镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他(🤰)们所在的环境。非神化的人脸、生活感的(📨)营造以及(😚)对环(😱)境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这(🕤)样一些词出现的频率(🌟)渐渐增加(🎃)，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相(🏣)识的美丽幻象中观众极易(🔘)陷入自己纳西索斯的倒影。这(💕)种对现实的美化区别于大部分商业爱情(🌊)片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易(🌺)察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原(🍴)生活质(🎙)感的同时(🐆)制(🏯)造“可信的幻觉(🍋)”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功(🙃)但情感虚空的成年(🌟)生活走向死亡之际，影(🕍)片建立了(🥅)一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中(🎦)国，长久以(🐑)来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在(♒)物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压(🍀)力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得(👏)到物质的时候就会失去精(📟)神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自(📛)我的迷恋(➗)——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂(♏)泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是(🦍)发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻(😱)堆(📎)砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡(🎼)之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自(🛣)己，迷恋现在的倒影。”但(🧒)没有人会永远活在过(😌)去，或者甘(💆)于现状。人们总想冲破些什(😕)么，到另一边(👬)去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指(😰)向自己。

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