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2000-2019，这二(🎏)十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形(📀)式探索的兴趣(🔌)，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上(🤚)升阶段，社会结构仍有很大变动，电影(🤞)发展(🌍)则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(🏇)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(🕕)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄(🤴)生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社(🏆)会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(🧑)，政府想出了每年挑选一个班(🥇)级的学生(🎺)进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真(🐳)，但对日本社会发(🛣)展和(👻)年轻人生(🥝)存问题的担忧，在这二十年(🛃)里，一直弥漫于日本社会和电(🛑)影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(🥅)撕裂；(🖤)疯狂如园子温，着迷于病态的人性(😯)和(➗)社会怪象；(🚛)客观如山下敦弘，真实(🛋)再(🕣)现(😯)年轻人的(🏁)颓废和慵(🧜)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随(✉)着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发(🛁)展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🍒)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定(👒)状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演(👅)们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十(🛐)年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🏏)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(📳)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🎉)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(🗓)提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘(💅)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(🎚)期的年轻导演，创作视野和(🏎)斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(📂)是富有特色(👚)、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺(🔥)术表达。

2000年以后(🥗)进入创作高(🥀)峰期或出道的导(😑)演里(🔹)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三(🚭)谷幸喜等，艺术风格(🙊)都(🧟)十分突出，专注(🔰)于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年(💘)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(🍳)，其他人都只在本国或某一类型(🤟)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改(🕶)编盛行。

[浪(🏻)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🎒)是从漫画衍生出(🔫)来。

日本电(🦂)影与漫画(🥄)和小说的关联向来密切，对它们进行改编(🛫)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(🧦)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(🤟)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己(🐇)心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好(🍽)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍(🔦)变]上映，刷新当时韩国电影(👵)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(🎱)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(🍮)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展(🈸)，如同[英雄]之(🏚)于中国内地电影市场。

[生死谍变(😓)]

电影市场的(🤰)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有(🎽)经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(🚐)期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(🚠)仍然处于上升状态，城市化和人民(🍟)生活水平提高，客观上为电影的发展创造(🙍)了有利时(🕹)机。

正是在这个时(👙)候，韩(🌫)国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(💒)年轻人追捧的热点，偶(🎎)像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🎚)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不(🌋)见降低。虽然无法与韩剧(🥪)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论(👺)，但韩国电影乘着这股东(🌀)风，也进入(😞)了高(⭐)速发展期。

商业电影在本土开花，文(🔓)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(🚶)们在类型化、作(🕳)者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🚐)一(🔺)。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(🤡)复仇三(🙌)部曲——[老男孩]、[我(🕉)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🤧)奉俊昊本身是一个超级影迷，善(🌠)于自编(💀)自导，对类型(💦)叙事进行突破，关注底层的荒诞(📭)，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🎍)影迷的《圣经》；

金基德则是这(🍜)群导演中的异类，以孤独(🏰)绝望的姿态，表现人与人关(📛)系的脆弱和(⛏)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(😌)柔与暴烈并存。

朴赞郁(🦆)是(🧖)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身(🚯)处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(📲)是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对(👾)话、喝酒，没(🙍)有惊心动魄的大事件(🙊)，只(🥓)有普通人焦灼逃离生活(🎹)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🎏)是在国际创作的大导演，但客(🍡)观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(🎞)车(🏕)]

韩国本土商业片，在这(♒)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🙂)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(🤭)、叙事结构和动作设(⏭)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖(👌)片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(💦)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(🏴)虽然看上去还十分有活力(🔆)，但创作上的疲(👶)态已经非常明(🕑)显。

五大导(👅)演(🕖)之外(💯)，目前还没有可以(🐠)接力的新生代导(🦋)演出现(💴)；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当(🥎)年的中(🏨)国香港电影和(⛳)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(⛹)规律的人出现。

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