1990年代,日本电影和它的(🅱)经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代(💘)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国(⬅),则因为经济持续处于上升阶段,社(🐸)会结构(🦂)仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出(🍴)道的(🐔)导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼(⛵),创作(🔕)出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年(🐖)的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会(➕)的寓言,那(💾)么(🤰)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🎥)荒岛逃(🏓)杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年(🍭)里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和(💥)如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🍅)——向内观察和揭露国民性,随着(🐋)时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本(🔠)电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年(😩)代末至今,随着日本社会发展趋于(🐎)稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(😚)营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎(🕧)是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十(📖)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(😂)清,进入2000年以后,分(😬)别创(🦓)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🔽)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕(🌁)见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🚂)期相提并论。 九十年代进(〰)入创作期的年(🎽)轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命(💱)力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、(🐢)岩井俊二、(🍷)矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(👔)里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表(😷)达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其(🌹)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十(✋)年代到八十年代初(⤴)那样,备(🥗)受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二(🔧)十年,漫改(🍠)及畅销小说改编(🧜)盛行(🐀)。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🎺)日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切(👩),对它们进行改编的历史由来已久(🥄),但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容(🤭)这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电(🤼)影迷,肯定每年都(➿)会看到令自己心动的作品,但长期关(🕔)注下(⏸)来,多数作(🧘)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表(😋)达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩(😛)流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国(📡)电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每(🛢)个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中(💧)国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有(🌳)经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代(👊)中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然(🤪)处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为(🏢)电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我(🤾)的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚(⚾)及东南亚地区引起轰动。 一时间(🈚),韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(⛎)的流行文化。 直到现在,这(💎)种影响力仍然不见降低。虽然无法(🙌)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东(🧙)风,也进(🗯)入了高速发展期(😺)。 商业电影在本土开花,文(⛷)艺电影打开国际市(🕰)场。在这20年里,朴赞郁、李(🚜)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位(🍢)导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(⏮)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不(🍗)同的(😂)探索。 朴赞郁的复仇三部曲(💉)——[老(🥋)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧(⛹),电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱(💄)和(♓)疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加(⛏)注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完(🛩)全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝(🤯)酒,没有惊心动魄的大事件(👻),只(🎠)有普通人焦灼逃(👦)离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁(😮)、奉俊昊如今已是在国际(🍋)创(🐔)作的大导演,但客观来说(🐻),他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(🛁)]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟(🥤)的制作体系,爱情片、动作片以及揭露(🌬)现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到(🛶)追捧(🧡)。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天(💨)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(🍠)]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独(🚒)特的故事背景、叙事结构(😳)和动作设计,对(🏫)于国外观众(🌲),尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色(✔)的(💧)恐怖(🚲)片,更容易引起广泛喜爱。 最(🏇)后,也必须(🎫)冷静下来对待韩国(🔊)电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创(🚗)作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可(🏗)以接力的新生代导演出现;商业电影的创作(📑)更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香(🈺)港电影和这二十年(🔚)的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼(🥦) 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到(🏠)文章末尾评论区留言 与更多影迷(💺)分享你的观影感受
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