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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发(👗)展期。

这股(🐢)平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术(💧)形式探(💚)索的兴趣，像五六十年代，社会变(⏯)革期的重大艺术运动(🍿)没有再出现。

与之相近的韩国(🛁)，则因为经济持续处于(🎴)上升阶段，社会结构仍有很大变动(👜)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(🌻)角，丰满羽(🎎)翼，创作(⛽)出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(💮)然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🎗)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(✒)府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(📦)训教和激励学生。

游戏(⏱)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🕥)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(⏮)态的人性和社会怪象；客观如山下(🦉)敦弘，真实(🆑)再现年轻人的颓废和慵(🏧)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不(📗)少见，他们的(🆒)电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个(😵)传统——向内观察和揭露国民性(🐺)，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🍌)史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(〽)电影的变革性运动。

从上世纪八十年(🌁)代(🐎)末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电(👐)影美学运动。导演们各(🐕)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十(🌈)年似乎(🧟)是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(👉)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🍞)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(🐼)是我做的]、[东京(😛)奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(🔙)仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🛬)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(📭)同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异(🌩)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(🎞)导演，创作视野和斗志不如他们(🚻)的前辈那样，富有持续性生命力(🏕)，多数很快即进入一种疲态，甚至销(🈚)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🆙)二、矢口史靖、行定勋等，虽(😲)然都是富有特色(🎿)、深耕(✔)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代(⛄)的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(📋)也、园子温、李相日、萨(🌶)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的(😰)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(📕)到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代(🚁)初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🤾)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🤬)血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、(🌴)[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍(💷)生出来(🧑)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导(🕸)演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本(🦒)电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(🏧)为日本电影迷，肯(🥠)定每年都会看到令自己心动的作品(👨)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达(🌁)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高(🦕)峰之一，时隔6年后，[浪客(🐆)剑心 最(⚪)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(💝)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🌵)，有(🐿)两件事情不得不提：

一是韩国电(❌)影人发起的(🌙)光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(🏘)电影进入(🧜)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(🐀)个放映厅，每年必须放满146天(🎭)本国电影的规定(这一配额规定在(😨)2006年被(🍫)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场(😹)的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁(🍛)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(⏬)经济仍然处于上升状态，城市化和人民(🙋)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(🙉)、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰(🗂)动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(🌒)的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(⏺)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(🔓)，这种影响力(⏸)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🥢)。在这20年里，朴赞郁(💞)、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节(📣)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(💧)、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🔅)电影领域，创作速(✂)度惊人(🐿)，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(🗾)孩]、[我要复仇]、[亲(🏣)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🧔)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞(📷)，他的[杀人回忆]几乎成为中(🍓)国当代(🌶)影迷的《圣经》；

金基德则是这(♐)群导演中的异类，以孤独绝望的(🏮)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(♒)一春]、[弓]等(😨)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(👿)加注重(🕍)挖掘小人物的心理状(😬)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(✨)影(⬇)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(📥)逃离(📅)生活后，又(🎌)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(🌓)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来(🚞)说，他们在国际投资下(💁)拍(📒)摄的[斯托(❎)克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(📜)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🤗)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝(😺)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作(🍃)设计，对于国外观(🐥)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🌡)后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活(🥡)力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的(🤽)新生代导演出(🏺)现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🕍)和这二十年的日本电影(🤚)。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(🛢)的人出现。

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