1990年代,日本电影和它的经济一(👓)样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(🎭)术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的(💹)重大艺术(🎅)运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因(🌷)为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批(🆗)九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如(🈴)果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二(🙄)的[大逃杀]必然(✊)当仁不让。 在这部影片中(💏),日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学(🙎)生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生(🌧)存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温(😮)和(🍑)如是(🛰)枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会(🐺)怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的(🌀)作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事(📃)讲述的形(📕)式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪(⏪)八十年代末至今,随着日本社会发展(❌)趋于(🌂)稳定状态,几乎没有出现重大的电影(🎋)美学运动(😜)。导演们各自为营,在自(🖱)己(🔡)的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少(🦇)叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和(👖)癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代(⏪)出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿(🥈)基里斯与龟]、[宛(🔗)如阿(😥)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东(🧒)京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作(👠)视野和斗志不如(❣)他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿(👢)迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(🥘),虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年(🚨)以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因(😬)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之(🥑)外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体(🌎)而言,这二十年的日本电影(🗡),不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫(👯)改及畅销小说改编盛行(🚵)。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🔻),都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难(🚋)组成(💈)独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句(🚯)话来形(🚝)容这二十(🐚)年的日本电影(🥈),那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表(🕟)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩(🛄)流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是(🍉)韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电(🛢)影配(🤕)额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映(🦓),刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(😛)放映厅,每年必须放满146天(✡)本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于(😏)中国(🕠)内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影(♉),对导演来(👕)说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(🥩),资本才会增(🚄)加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水(🏸)平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是(🍤)在这个时候,韩国商业和艺术电影并立(😓)前(😽)行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜(🍥)剧[我的野蛮女友]在中国和日(🌆)本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时(🕜)间,韩流成为年轻人追捧的热点(🌤),偶像文化的风靡程度完全盖过曾(🚪)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影(💥)响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影(🔁)乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在(🍸)本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🍁)、作者性(🎍)、风格性、艺术性(🚞)与现实性方面,做出非常不同(⛓)的探索。 朴(📞)赞郁的复仇(⏺)三部曲——[老(🌅)男(🌈)孩]、[我要复仇]、[亲切的(🤓)金子],残酷凌厉(⏲)地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型(🏘)叙事进行突破,关注底层的荒诞(➕),他的[杀(🍶)人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔(🆑)与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖(🦈)掘小人物(📯)的心理状态,通过社会事件,捕(🔐)捉他们身处(👮)其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(✳),永远只拍男女对话、喝酒,没有惊(👦)心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊(🤰)昊如今已是在国际创作的大(✨)导演,但客观来说,他们在国际投(✝)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远(🍰)不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商(🍈)业片,在(🗺)这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露(❗)现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追(🎖)捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故(🏚)事背景、叙事结构和(🦔)动作设计,对于国(📚)外观众,尤其是文化相(🔕)近的(💠)中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷(😀)静下来对待(⏲)韩国电影,因为(🥙)及至今日,韩国电影(🔪)虽然看上去还十分有(🦐)活力,但创作上的疲态已经非(📹)常明显。 五大导演之外,目前(👢)还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的(🔰)创作(🍶)更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这(💖)二十年的日本电影(🐰)。 这可能是电(🌕)影创作和发展的一种(📻)规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分(🛂)享你的观影感受
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