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2000-2019，这二(🍪)十年，日韩电影(🦓)的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代(🌓)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(🛫)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国(🏢)，则因为经济持续处于上升(🚵)阶段，社会结构仍有(🌼)很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个(👢)人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(💃)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的(😛)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(💼)生。

游戏不可能成真，但对日本(📶)社会发展和(🌡)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫(🏩)于日本社(👮)会和电影中。

[大逃杀]

温和(🎚)如是枝裕和，一直(👠)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🕋)态的人性和(🚙)社会怪象；客观如山下敦弘(🎫)，真实再现年轻(🔲)人的(🙄)颓废和(🐇)慵懒。

日本电影界，园(⏪)子温这种导演怪咖其实也不(🍺)少见，他们的电影曾(🗾)被电影学者称(🤤)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🏆)作品(🍂)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代(🐻)，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本(🌭)电影在经济与社会发展的重大转折期，都出(😮)现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(🕯)代末至今，随着日本社(🕟)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🧦)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(⏬)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(⛵)。

但除了宫崎骏(🎵)仍(🌳)保持罕见的创作(🍿)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🥞)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(💫)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(🎨)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代(🛂)的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(😫)道的导演里，是(📍)枝裕和(🐊)、(🍻)中岛哲也、园子温、李(🗑)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问(⛵)题。

但是他们(🎊)中，除了是枝(🌶)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其(💏)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🎃)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(🧜)二十年也(🔳)是(🦌)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(😖)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(⬆)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(💌)的关联向来密切，对它们进行改编的历史由(🏒)来(🤘)已久，但从未像现在这样(🏏)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的(🕹)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的(🍹)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表(🐋)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心(💉) 最终章]分(🖕)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(🎵)

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情(🆚)不得不提：

一(🏽)是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二(⛓)是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展(🥓)，如同(♑)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🚗)影市场的繁荣必然与经济发展(😊)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城(🏚)市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(🐴)候(🐔)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(📞)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🚛)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(🐟)日本和中国香港及中国台湾(🐉)的流行(📙)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍(🕗)然不见降低。虽然无法与(🔶)韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着(🏼)这股东风，也进入了高速发展期。

商业(🍆)电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🚱)节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🏺)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(🐮)有人拿他同侯麦的(✖)创作风格进行对比

朴赞(🖥)郁的(🕓)复仇三部曲(🤮)——[老男孩]、[我要复(🐥)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(🤘)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自(⚾)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🥏)

金基德则是这群导演中的异(🎸)类，以孤独(♊)绝望的姿态，表(🕦)现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(🗑)导演，其电影以(😟)缜密的叙事(🧝)、(🚘)跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(🐏)是一(⛸)个完(🥕)全游走在主流(😵)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大(🕑)事件，只(🕗)有(👧)普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(💎)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是(🈶)在(📳)国际(🐻)创作的大导演，但客观来(👲)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(🍊)更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制(🍞)作体(🔅)系，爱情(🏇)片、动作片以及揭露现实的剧(🐰)情片等，在中国影迷(😶)群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(😃)]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(⏬)宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(🐚)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(🚻)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电(🏣)影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🔭)分有活力，但创作上的疲态(🍌)已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(❄)创作更是(🥣)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(📳)电影创作和发展的一种规律。

永远(🏊)期待打破规律的人出现。

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