《日本jazz18护士》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(🌐)续到新世纪的头二十年(🦉)。

新晋(🚺)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🕉)艺术形(🌕)式探索的兴(🐩)趣，像五六十年代，社会变革(😥)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(😜)展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🏄)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🥗)中，日本经(🧀)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🌒)和年(📆)轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直(💪)弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人(♋)及社会的(🌙)种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(✊)的人性和社(🈳)会怪(⏭)象；客观(🎽)如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演(🥍)怪咖其实也不少见，他们的电影(💔)曾被电影学者称为“异色电(🙅)影”(园子温在(🏵)[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一(🍽)个传统——向内(🥧)观察和揭露国民性，随着(🕟)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十(🐕)年代末至今，随着日本社会(🛳)发展(💆)趋于稳定状(🎈)态，几乎没有出现重大的电(🈺)影美学(🍻)运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十(🌗)年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代(💑)出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🔹)行、黑泽清，进入2000年以后，分别(📤)创作了[千与(🐯)千寻]、(🙌)[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(⏱)崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(😹)(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和(🎌)斗志不如他们的前辈那样，富有持续(🌂)性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、(🌲)矢口史(📍)靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕(🔌)在某一风格下的导演，但并没(🔅)有形成超越时代的艺术表达(❎)。

2000年以后进(📳)入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(🌩)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(🦖)达日本社会的当代问题。

但是他们(👸)中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(👹)棕榈奖，被更多影迷关注之(👶)外，其他人都只在本国或某一类型影(😦)迷群里受到追捧。

整体而(📯)言，这二十年的日本电影，不像上世纪(🦉)五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(♟)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(🤯)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、(🦇)[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🔽)来(🆘)。

日本电影与漫(🌤)画和小说的关联向来密切，对它(🎰)们进行改编的历史由来已久，但(🚢)从未像现在这样(🦊)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电(🙆)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🥧)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于(🐅)保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🐉)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(😄)2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🎅)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(💮)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍(💣)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🐇)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规(🌄)定在2006年被缩减(🍏)一半)；后者(🌲)刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(♏)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影(⏪)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(🎱)业和艺(😩)术电影并立前行，走出国(🌇)门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🦌)全盖过曾经的日本和(💢)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(🈺)蛮(👕)女友]

直到现在，这种影响力仍然(🤥)不见降低。虽然无法(✴)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🦏)提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(😹)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(📳)打开国际市(🎼)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🦇)异(🧜)彩。他们在类型化、(🌱)作者性、风格性(🤝)、艺术性与(🗒)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(💠)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人(🕴)，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作(🏒)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子(😑)]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(🔏)超(💦)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(🥫)底层的荒诞，他的(🏨)[杀人回忆(✝)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(💾)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩(🐣)]、[春夏秋冬又一(✈)春]、[弓]等片，温柔(🖱)与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(🔊)者导演，其电影以缜密的叙事、(🥪)跌宕的情节、独到的构图，引人入(🍽)胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(🌓)身，更加注重挖掘小人物的心(🗾)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的(📫)无奈和抉择；

洪(🌋)尚秀则是一个完全游走在主流电(👧)影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通(🚇)人焦灼逃离生活后，又对(🚷)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(🏵)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(🔎)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(💜)国列车(🍤)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(⏬)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(🌕)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(🍋)深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构(🎉)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐(💇)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电(🔻)影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导(🐧)演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二(🏉)十年的日本电影。

这可能是电(🏴)影创作和发(👦)展的一种规律。

永远期(📚)待打破规律的人(🐶)出现。

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