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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突(👟)进

1990年代，日本电(🚅)影和它的经(✏)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(🌨)一(📦)直延(🥖)续到新世纪的头二十年(🦇)。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(😮)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术(🥘)运动没(🎧)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期(👯)，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满(💔)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天(👫)，第26届美国(🐬)演(📙)员工会奖(SAG)上(🍄)，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(📀)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(🚟)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(🥚)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(🧟)行荒岛逃杀的(💬)游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但(🤰)对(💣)日本社会发展和年轻(💥)人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀(❎)]

温和如是枝裕(🎍)和，一直在(❕)家庭的维度里，讨论日本人(🔞)及社会的种种撕裂；疯狂如园子(🏭)温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🤚)客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(🍸)在(🚥)[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民(🕓)性，随着时代，变换具体讨(🎉)论的问题和故事讲述的形式。

历(📝)史上，日本电影在经济(🚘)与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自(🛄)为营，在自己(📌)的世界里编织关于日本社会的故(⛽)事。

这二十年似乎(🔰)是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(🛳)然和癫狂，没有出现有意识的群体性(🌻)美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🚎)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以(🅾)后，分别创作了[千(🙃)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(🗯)罗(🕸)]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年(🦉)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(💱)作视野和斗志不(🍴)如他们的(🌮)前辈那样，富(🏂)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(😆)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作(🧗)高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电(🚗)影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国(😥)或某一类(🚯)型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🛍)十年的日本电影(🚇)，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪(💀)客剑心]、[热血高校]、[白兔(🥐)糖]、[寄(🤺)生兽(👱)]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(📀)与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行(🤫)改编的历史由来(⏰)已久，但从未像现在这样，几乎成(📶)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且(💚)具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(👅)庸。

作为(👗)日本电影迷，肯定每年都会(🎭)看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容(✖)表达(🚇)上趋于保守、陈旧。

作(🚺)为漫改电影高峰(😨)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(➡)2020年上(🎠)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发(🦕)起的光头运(👙)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影(🦕)进入韩国市场；二是电影[生死谍(🎳)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(🕌)，引起(🗝)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(🉐)放映厅，每年必须放满(🚹)146天本国电影的规定(这一配额规定在(✖)2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业(✔)发展，如同[英雄]之于中国内地电影市(🐢)场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(🚩)，对导演来说是创作，对(⛏)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭(♟)遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于(💗)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前(🌪)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(🥌)、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(🐌)程度(🌳)完全盖过曾经的日本和中国香(🍬)港及中国台湾的流(💊)行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(😈)。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(👉)电影乘着这股东风，也进入(🎢)了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺(🐪)电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(🈶)金基德、洪尚秀(🌭)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🕔)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(🐏)作风格进行对(🥈)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(🥝)男孩]、[我(😹)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🤝)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(〰)个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🌟)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿(🤪)态，表现人与人(💾)关系的脆弱和(💸)疯狂，他的[撒玛利亚女(🌘)孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🍟)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(⌚)，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人(🌻)物的心理状态，通过(😼)社会事件，捕捉他们身处其中的(🔥)无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的(🏋)大事(🛹)件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(👶)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来(🧢)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(🏬)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(💴)车]

韩国本土商(🌅)业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片(🌋)、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头(💁)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(⛪)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(💞)分有活力，但创作上(🥪)的疲态已经非常明显。

五大导演(🧞)之外，目前还没有可以(🚜)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能(🍤)是电影创作和发展的一(🍅)种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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