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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🕧)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(⭐)二十年。

新晋导演对表现时代和个人(💹)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(📏)趣(⛷)，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再(🏖)出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(⛎)构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在(🥗)这二十年里，崭露头角(💎)，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(💴)美(⛵)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影(🤵)迭代

如果要从2000年的电影中选(🏐)择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(💊)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(🔜)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的(🌴)种种撕(🏼)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🎍)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们(🛳)的电影曾(🚭)被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这(♟)些导演的作品遵循了日本电影(🥤)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🗨)代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🗄)的形式。

历史上，日本电影(❕)在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(🌊)革性运动。

从上世纪八十年代末至(🙋)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没(🔳)有出现(🍍)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关(🐫)于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(🚰)二十年，人们在平稳中陷入(🐘)个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(⛲)代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🌊)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🌭)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(🌫)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(🎑)异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🐳)清于[散步的(🔂)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(📛)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(⬜)疲态，甚至销(🗜)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(⛓)等，虽然都是(🤸)富(🕘)有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也(🧒)、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十(🚌)分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(🔳)注之外，其他人都只在本(🚁)国或某一类型影迷群里受(🌕)到追(🔑)捧。

整体而言，这二(🏤)十年的日本电影，不像上(😡)世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小(🔟)说改编盛行。

[浪(📬)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的(😈)历史由来已久，但从未像现(🚤)在这样，几乎成为一种主流。

新生(🛴)的导演越来越难组成独立且具有洞察力(👩)的编、导团队。

如果要用一句话来形(🎽)容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出(🥍)极大(🕴)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(😌)守、陈旧(🌊)。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(🍑)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发(💮)起的光头运动(🌥)，反(⚫)对政府削减(🍏)电影配额和放开好(📍)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变(⌛)]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(💴)动。

前者迫使韩国政府继续(👏)维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(⭕)了韩国电影的商业发(😔)展，如同[英雄]之于中国内地电影(❌)市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(⛽)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲(🙄)金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(🍪)和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(🚹)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🍸)轻人追捧的(🕖)热点，偶像文化的风靡程度完全(🧐)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(🥞)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这(🏤)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🔝)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(👣)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商(🙊)业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊(🛴)昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(⏺)放异彩。他们在类型化、(🤙)作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创(🔄)作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(💟)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧(🤗)，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(♓)型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(💣)]几乎成(💪)为中(🔉)国(⭐)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这(🍕)群导演中的异类，以孤独(👉)绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(😩)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(🦆)]、[弓]等片，温柔与暴(😳)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🙎)到的构图，引人入胜，发(😮)人深省(朴

李沧东是(⤵)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理(💢)状(😣)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外(🖱)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(🚻)生活后，又对爱(🕗)情恋(🔴)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(💭)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商(🕉)业片，在(🏪)这二十(♏)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(🐂)露现实(💼)的剧情片等，在中国影迷(⤵)群体中极度受到追捧(✳)。

[太极(💀)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就(🤧)能在(🏿)里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(❎)、叙事结构(😻)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(⚫)样极具(🏙)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(🚶)岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看(🈴)上去还十分有活力，但创作上的疲态(😘)已经非常明显。

五(🤮)大导(📞)演之外，目前还没有可以接力的新生(🎬)代导演出现；商业电(📅)影的创作(😥)更(😳)是逐渐走入模式循环，如同当年的(🐳)中国香港电影和这二十(🐔)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(🔳)打破规律的人出现。

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