《久久人人妻人人人人爽》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🚩)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🕐)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(🤒)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(🛀)仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(🔅)佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(✴)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🌳)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(🕵)重，政府(🎊)想出了每年挑选一个(😂)班级的学生(🗣)进行荒岛逃杀(⛴)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的(❄)种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪(😜)咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(🚍)“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经(😆)济与(Ⓜ)社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(📐)八十年代末至今，随着(🍨)日本社会发展趋于稳定状态，几乎(🧢)没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(🙄)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(😖)少叛(💃)逆的二(💉)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代(⛪)出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(🐊)光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里(👋)斯与龟]、[宛如阿修罗(🤦)]、[即使这样也不是我做的]、(📓)[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(😕)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九(🍧)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🆗)作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(😹)、中岛哲也、(🔺)园子温、(✅)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(🏾)出(🚺)，专注于表(⛓)达(🥊)日本社会的当代问题。

但是他们中，除(😎)了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影(🎢)节金棕榈奖(🧡)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(👊)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年(🕙)代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(🥇)十年也是一个缺乏(🧖)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、(⏪)[寄生兽]、[庸(🥪)才]、[海街(🎪)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切(📮)，对它(🚌)们(🕢)进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成(🗳)独立且具有洞察力的编、导团(🏧)队。

如果要用一句话来形容这二十(📡)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(💹)日本电(🤐)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🤘)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一(❓)，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(🍪)上下(The Final/The Beginning)两部于(😺)2020年上(🥡)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(📊)配额和放开好莱坞(🍽)电影进(🛒)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上(🎈)映，刷新当时韩国电影(🅿)票房(🐄)纪录，引起轰动。

前者(🗝)迫使(😺)韩国政(🐼)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(🥗)的规(🐏)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(🍐)者刺激了韩国电影的商业发(🦔)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市(🎁)场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(🤞)，对导演来说是创作，对电影公司来说是(📯)一种投资。只有(⏰)经济繁荣(✍)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展(🔜)创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业(👟)和艺术电影并(💲)立(⏯)前行，走出(⛓)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🚛)[我的野蛮女友]在中国和日本爆(🏇)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(🍬)及东南亚地区引起(🌠)轰动。

一时间，韩流成为(🥩)年轻人追(🕺)捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(😞)日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(😭)低。虽然无法(🐖)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际(🧖)市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚(🌠)秀(💭)一直活跃在小众文艺电影领域(🥥)，创作速度惊(🐓)人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切(💃)的金子(🎇)]，残酷凌厉地(🥑)表现人间惨(🎲)剧，电影语言简洁有力；

他的好(🐅)友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他(🦐)的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🤴)与人关系的脆弱和疯狂(🎢)，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🈸)又一(🍴)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(❇)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(👇)人入胜(😔)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🎭)女对话、(🔒)喝酒，没有惊心动魄的(🌽)大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对(➖)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际(🧜)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(😠)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(👴)国本土商业片，在这(🌀)二十年里已经发展出成(🚺)熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🍢)现实的剧情片等，在中国(🚮)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、(🐻)[釜山(⛏)行]、[哭声]等等，几乎只要(🌷)深入进去，就能在里面发现电(📚)影宝藏。

这些影片有其(⛵)独特的故事背景、(📘)叙(🔋)事结构和动作设计，对(💥)于国外观众，尤(🏰)其是文化相近的(🐳)中国(💊)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩(✌)国电影，因为及至今日，韩国(👾)电影(🔫)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🎗)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是(🐮)逐渐走入模式循环，如(😫)同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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