1990年代,日本电影和它的经济一样(🆑),进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🍇)远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会(🆔)变革期的重大艺术运动没有再出(🕶)现。 与之相近的韩(🚣)国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动(🤕),电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代(🖤)中后期出道的导(📘)演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(⛵)20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛(🌻)逆与暴力问题严重,政府想出了每年(💇)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题(🤱)的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如(⚡)是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯(🍙)狂如园子温,着迷于病态(🐣)的人性和社(📿)会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓(❗)废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换(📝)具体(🦀)讨论的问题和故(🍡)事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几(✂)乎(💬)没有出现重大的电(🔻)影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义(👎)的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思(🍓)潮。 七八十年代(👳)出道(😁)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(🏐)、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别(👙)创作了[千与千(🤤)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(🦕)罗]、[即使这样也不是我(⏺)做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎(🗿)骏仍保持罕见的创作力外,其他(🤞)人已无法与他们(🐝)在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗(🖼)志不如他们(🥐)的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井(🕥)俊二、矢口史靖、行(😒)定勋等(📜),虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年(🕠)以后进入创作高峰(✉)期或出道的导演里,是枝裕和、中岛(🏀)哲(🏰)也、园子温、李相日、萨布、(🎗)三谷(😇)幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社(🌤)会的当代问题。 但是他(🙀)们中,除了(🗳)是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本(😦)电影,不像上世纪五十年代到八十年(🚉)代初那样,备受国际青睐(🌶)。 这二十年也是一个缺乏作者性原(🥤)创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑(🦉)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🐘)才]、[海街日记]等,都(🥑)是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说(📊)的关联向来密切,对它们进(㊙)行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影(🔩),那就(🔢)是佳作不断,整体平庸。 作(🎑)为日本电影迷(🌱),肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又(🧙)表现出极大的雷同性。在艺术形式和(🌯)内容表达(🍃)上趋于保(🎪)守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国(🌃)电(🚟)影(📉)人发起的(🕣)光头运动,反对政府削减电影配额和放开(🙇)好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(🚐)半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于(🏕)中(🍞)国内地电影(🐈)市场。 电影市场的繁荣必然与经济发(💽)展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公(🍳)司来说是一种投(🥩)资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化(🦀)和人民生活水平提高,客观上为电(🌶)影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐(⭕)也在东亚及(📖)东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻(🛢)人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全(😈)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🙇)相提并(😧)论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商(🚰)业电(⏪)影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里(➿),朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(🅰)尚秀五(🌕)位(👇)导演,在国际电影节上大放异彩。他们(🐚)在(🏣)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇(🚫)三部曲—(🌈)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自(♏)导,对类型(🌺)叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影(🚟)迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以(⬅)孤独绝望的姿态,表现人与人关系的(🍚)脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、(😞)[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则(🤝)是一个完全(〰)游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的(⌚)大(🐰)事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(🐎),但客观来说,他们在国际投(🐗)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的(📪)电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这(🐽)二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情(🤘)片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天(⛱)意]、[卑劣的街头]、(💩)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎(🛠)只要深入进去,就能在里面(⏭)发现(🥋)电影宝藏。 这些影片有其独特(♿)的故(🚣)事背景(🚤)、叙事(🦐)结构和动(🕌)作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这(♟)样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非(🌦)常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走(🐁)入模式循环,如同当(🍷)年的中国香港电影(㊙)和这二十年的日本电影。 这(🍸)可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文(🔶)章末尾评论区留言 与更多影(🍗)迷分享你的观影感受
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