《欧美真人性视频片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平(🤜)稳与突进

1990年代，日本电影(🎭)和(📂)它的经济一样，进入平缓发(📶)展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🦈)艺术形式探索的兴趣，像五六十(🚣)年代，社会变(😒)革期的重大(⛸)艺术(🤬)运动没有再出现。

与之相近的(🎗)韩国，则因为经济持(🐔)续处于上升(🍞)阶段，社会结构仍有很大变动(😈)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十(🍵)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格(🗒)的电影。

今天，第26届美(🥤)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(🎄)当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(🚚)十年里，一直弥漫(🦂)于日本社会和电影中。

[大逃(🚈)杀]

温和如是枝裕和(🕓)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种(💼)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社(👴)会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电(🚱)影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上(🌠)，这些导演的作品遵循了日(🏊)本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🔓)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电(🤣)影在经济与(🔄)社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳(🎻)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自(🏧)为营，在自己的世界里编织关于日(🕣)本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二(📝)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫(🐮)狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🤰)崎骏、北野武、森田芳光、周(🕯)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里(😦)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(📪)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🙂)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖(🧓)掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散(📛)步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演(✴)，创作视野和斗志不如他(📠)们的前(🍢)辈那样，富有持续性(🎚)生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🐱)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🎹)特色、深耕(🌝)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表(🤸)达。

2000年以(🥁)后进入创作高(🗾)峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🅾)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(🤢)型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代(🛫)到八十年代初那样，备受(🍚)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校(😰)]、[白兔糖]、[寄生兽]、(😶)[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已(🌂)久，但从未(🔳)像现在这样，几乎成为一种(🐒)主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(🧥)洞察力的编、(🎢)导(🈴)团(🛎)队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(🐛)长期关注下来，多数作(💇)品又表(💯)现出极大的雷同(🍃)性。在艺术形式和内容表达(☔)上趋于保守、陈旧。

作为漫(📄)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(🖨)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维(🔹)持(🏏)电影院每个放(🌇)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一(📆)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🚞)了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电(🤟)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🔀)。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🦀)资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍(🤧)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🏬)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🌏)[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🍥)也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一(🥒)时间，韩流成为年轻人(🥨)追捧的热点，偶像文化的风(👕)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(📷)国台湾的流(🥚)行文化。

[我的野蛮女(🎟)友]

直到现在，这种影响力仍然(🥎)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺(📊)节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🗞)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文(🍷)艺电影打开国(🕙)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(✊)放异(➗)彩。他们在类型化、作者性、风格(🐃)性、(🌦)艺术性与现实性方(🥫)面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(🍣)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🤔)人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(✡)男孩]、[我要复仇]、[亲切(🍼)的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🎽)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀(📣)人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(💍)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(🍃)存。

朴赞郁是韩国类型(🖲)片领域的作者导演，其电影以缜密(💯)的叙事、跌宕的情节、独(🛴)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(🚹)小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄(✈)的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🆕)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如(🔐)今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们(➡)在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国(🙊)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🙎)国列车]

韩国本土商(🛑)业片，在这二十年里已经发展出成熟(⏩)的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(🚓)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现(⛴)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🏖)容易引起广(🐜)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有(🛳)活力，但创作上的疲态已(💰)经非常明显。

五(⏳)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(🕒)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(🐐)打破规律的人出现。

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影迷互(🏌)动

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