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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日(🐓)本电影和它的经济一样，进(👒)入平缓(⛽)发展期。

这股平缓一直(🌳)延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🐔)绪的兴趣远大于对(🈴)艺术形式探索的兴趣(🤢)，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄(📪)金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十(🚅)年里(🉐)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(💧)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🙉)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀(🧖)]必然当仁(🥄)不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(🖕)真，但(🌰)对日本社会发展和年轻(💪)人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(⌛)社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社(🧔)会怪象；客观如山下敦弘(🙋)，真实再现年轻人的颓废(🐔)和慵懒。

日本电影(🌭)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🍃)子温在[在(🕳)无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重(🍅)大的电影美学运动。导演们各自为(🏧)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(🏓)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二(👹)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(📟)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(🤸)十年代出道的导演(👰)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🥃)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我(🔴)做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(🏀)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🔏)年代的鼎盛期相提并论(⛅)。

黑泽清同样被称为(🖍)异色电影导演，作(📸)品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作(👗)视野和斗志不如他们的前辈那样(🤮)，富有持续性生命力，多数很快(⤵)即进入一种疲态，甚至销声(🍐)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢(💐)口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(🐮)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🖼)十分突(🚘)出，专注(🥪)于表达日本社会的当代问(⛵)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电(👍)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(🚢)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、(🚠)[寄生兽]、[庸才]、[海街(🥌)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(🦉)关联向来密切，对(🍅)它们进(🗻)行改编的历(🧣)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新(😥)生(🌙)的导演越来越难组成独立且具有洞察(🏺)力的编、导团队。

如果(🎖)要(🕜)用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(📰)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🕧)注下来，多数作品又表现出(❔)极大(🙍)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈(🍤)旧。

作(🐴)为漫改电影(🌈)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(🏄)来袭

2000年前夕，对于(⏱)韩国电影，有两件事情不得不提：

一是(👯)韩国电影人发起的光头运动(🏪)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🚤)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🦈)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🍉)展，如同[英雄(🈸)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🏸)发展相关。

拍电影，对导演(🎃)来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(🐄)经济仍然处于上升(👥)状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩(🌰)国商业和艺术电影并立(🐌)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🍻)也在东亚及东南亚地区(📌)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(💛)，偶像(➖)文化的风靡程度完(❤)全盖过曾经的日本和(🥙)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(🍵)低。虽然无法与韩剧、流行(🔏)音乐和(⛺)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘(🚇)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🕛)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(🥝)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同(🚩)的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴(👽)赞郁的复仇三部曲——[老(🐦)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷(🍐)，善于自编自导，对类型叙事(🍃)进行突破，关注底层的荒诞(🖨)，他的[杀人回忆]几(🉐)乎成为中国当代(🎓)影迷的(🌷)《圣经(🖍)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(🧥)疯狂，他的[撒玛利亚女孩(😡)]、[春夏秋冬又一(🍦)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🉑)领域的作者导演(🚽)，其(🎿)电影以缜密的叙事、(🌾)跌宕(👿)的情节、独到(🐐)的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作(😟)家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉(💬)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有(🚾)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱(🏬)情恋恋不舍的样子。

朴赞(😊)郁、奉俊昊(👄)如(🛅)今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🐁)国列车]

韩国本土商业片，在(🍅)这二十年里(😪)已经发展出(🍆)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在(⛸)中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘(🍙)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🌹)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(🚗)乎只要深入进去，就能在里面(🏣)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(💑)也有吸(🌙)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(🥃)火(🌒)爆异常的恐怖(🐧)片[昆池岩]

最后，也必(🧒)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🐩)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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