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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🌀)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二(😾)十年。

新(🌤)晋导(👞)演对(📓)表现时代和个人情绪的兴趣远(✈)大于对艺术形式(🚓)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(⛩)仍有(🌵)很大变动，电影发展则(🚋)进入了一个(🚟)黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🌿)美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(🚰)这部影片中，日(🥕)本(👸)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与(👘)暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀(🌹)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🏛)展和年轻人(🏑)生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🗨)态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🗺)见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🏕)一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(😿)重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🛎)今，随(🖨)着日本社会发展趋于稳定状态(😵)，几乎没有出现重大的电(🎌)影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🖌)似乎是缺少叛逆的(✔)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(⤵)然和癫狂，没有出现有意识的群体性美(✋)学颠覆思潮。

七八十年代出道(🌔)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、(✴)周防正行、黑泽清，进入2000年以(🐾)后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我(🦉)做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(🎥)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(🔴)称为异色电影导演，作品多为恐怖(📛)、惊悚、心(⏩)理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(🥛)面(黑泽清于[散步的侵(🕹)

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志(🌖)不如他们的前辈那样，富有持(🦄)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(🚌)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕(😸)在某一(🐽)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是(🥛)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🕞)、(🌭)萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分(🦄)突出，专注于表达日(🕙)本社会的当代(💇)问题。

但是他们中，除(🐓)了是枝裕和去年因为[小(🕓)偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷(💍)关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🏘)体而言，这二(💟)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(😃)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(👕)是一个缺乏(💐)作者性原创的二十年，漫改及畅销(🔠)小说改编盛行。

[浪客剑心(🏐)]、[热血高校]、[白(⏸)兔糖]、[寄生兽]、(🍴)[庸才]、[海街日记]等，都(💇)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(♌)关(🕖)联(🦃)向来密切，对(😀)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新(🛣)生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(🛷)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🌶)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🎲)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(🦀)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提(🔶)：

一是韩国电影人发(✳)起的光头运动，反对政府削减电影(🛐)配(🐑)额和放开好莱坞电(🎛)影进入韩国市场(🔹)；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(📮)年必须放满146天本国电影(😤)的规定(这一配额规定在2006年(🚅)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演(🔐)来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(🎫)后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上(📘)升状态，城市化和人民生(🦔)活水平提高，客观上为电影(⛺)的发展创造了有利时机。

正是在这个时(💚)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🔡)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(🍮)、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文(🔽)化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(👖)及中国(🐔)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🕯)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花(📶)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电(🕵)影节上大放异彩。他们在类型(🦈)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索(🙋)。

洪尚(🛋)秀一直活跃在小众文艺(💉)电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🌰)一(🍥)。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三(🤓)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(🚅)人间(🕸)惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(📷)超级影迷，善于自(🗣)编自导，对类型叙事(Ⓜ)进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金(📺)基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🤸)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图(⏸)，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉(💮)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(😤)走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话(🥖)、喝酒，没有惊(🚻)心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🛥)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(🔑)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国(🏃)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二(Ⓜ)十年里已经发展出成熟(➗)的(🎛)制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(✴)极度受到追捧。

[太极旗飘(🎚)扬]、[假如爱(🕯)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(🤛)动作(🧣)设计，对于国外观众，尤其是文(🚳)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛(🙋)喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(🙆)]

最后，也必须冷静(💧)下来对待韩国(👰)电影，因为及(🐮)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🗓)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年(🗑)的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种(🤐)规律。

永远期待打破规律的人出现。

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