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2000-2019，这二十年，日韩电影的平(📉)稳与突进

1990年代(🏂)，日(😖)本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(🦇)股平缓一直延续(📙)到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(💒)趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(🦎)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期(🤣)出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(⏮)格的电影。

今天，第(⭕)26届美国演员工会奖(SAG)上(📚)，[寄生虫]获得电影类最佳(✴)群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世(👀)纪前20年，日本社(💵)会的寓言，那么深(😊)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(🦂)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(👬)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒(😿)岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能(🔟)成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(☝)的担忧，在这二十年(🈵)里，一直弥漫于日本社会和电(🎊)影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🍨)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(🤤)狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(🚖)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🏁)子温这种导(👊)演怪咖其实也不少见，他们的(😽)电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本(🚒)质(🔏)上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性(✖)，随着时代，变换具(📎)体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日(🆑)本社会发(🔇)展趋于稳定状态，几乎没有出现重(🆗)大的电(📛)影美学运动。导演们(〰)各自(📴)为营，在自己的世界(🍣)里编织关于日(🥓)本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和(㊗)癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代(⏯)出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(🎭)2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里(🌟)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🕥)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(🈹)提并论。

黑泽清同样被(👴)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🗯)异的一面(黑(😴)泽清于(🗄)[散步的侵

九十年代(🌥)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🍴)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至(🚲)销声匿迹。

冢本晋也、岩井(😱)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🎈)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表(🔻)达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(📁)导演里(🚴)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🧒)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(👞)裕和去(🏛)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国(🎇)际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🧜)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫(💽)改(🎤)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、(🍃)[庸才(🌉)]、[海街日记]等，都是(🦒)从漫画(🧜)衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几(🔖)乎成为一种(🤗)主流(🕝)。

新生的导演越来越难组成独立(🎫)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会(🤾)看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高(🙋)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(👗)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(🐤)坞(🏝)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(😪)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(👩)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半(🤰))；后(🦖)者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中(👣)国内地电影市场(🥔)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演(🌱)来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(Ⓜ)后期，虽(🚾)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(🧦)是在这个时候(🙊)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(☔)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(🥩)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(😖)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽(🌎)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩(🔞)国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基(🏙)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(💸)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🏎)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材(⛸)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风(💔)格进行对比

朴赞郁的复(🔮)仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊(🌋)本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(🎅)《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(💬)和疯狂，他的[撒(⛓)玛利亚(🧑)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(🎙)国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(🛠)节、独到的构图，引人入胜(💾)，发人深省(朴

李沧(🎊)东是作家出身，更加注重挖(📀)掘小人物的心理状态(🕘)，通过社会事件，捕捉他(✊)们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(⚽)个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话(🎶)、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(🌟)。

“桃总(👷)”参演的[雪国列车]

韩国本土(🥉)商业片，在这二(🈳)十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🚅)现实的剧情片等，在中国影迷群(🏺)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等(🔷)等，几乎只要深入进去，就(🤦)能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起(➗)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(💊)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国(🍙)电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态(🎿)已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🌩)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(🏥)影。

这可能是电影创作和发展的(🕎)一种规律。

永远期待(🤞)打破规律的人出现。

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