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2000-2019，这二十(💋)年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和(💾)它的经济一样，进入平缓发(🛹)展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(🕹)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远(🕕)大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术(😨)运(🧑)动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🌆)经济持续处于上升阶(🍍)段，社会结(🐳)构仍有很(👎)大变动，电影发展则进入了一个黄金期(🚹)，一批九十年代中后期出道(🌇)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🐱)鲜明个人风格的电影。

今(👑)天，第26届(💛)美(🐂)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳(👭)群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🤘)选择一部(🐧)作为新世(🍳)纪前20年，日本社会的寓(🛤)言，那么(💲)深(⛴)作(👿)欣二的[大逃杀]必然(🕋)当仁不让。

在这部影片中，日本(👊)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(🤬)问题严重，政府(🖐)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问(👗)题的担忧，在这二十年里(⏪)，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🏨)庭的维度里，讨论日本人及(👟)社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和(💵)社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种(🏣)导演(🌨)怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影(🗯)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🤪)的作品遵循了日本电影的一个(⏩)传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲(🐺)述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重(📱)大转折期，都出现了电影的(💷)变革性运动。

从上世纪八十年代末(🚦)至(😃)今，随着日(👸)本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(⬅)，在自己的世界里编(🚠)织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(🛄)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(😖)性美学颠覆思潮。

七八十(🛶)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千(🤽)与千寻]、[阿基里斯与龟]、(💅)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎(🗳)盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年(🕕)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈(🎠)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚(🌪)至销声匿(🤯)迹。

冢本晋也、岩井俊二(🏫)、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(🛁)并没有形成超越时代的艺术(🤹)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、(🥨)中岛哲也、园子温(💈)、(🗼)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是(🌒)枝裕(📘)和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕(⏯)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪(🈶)五十年代到八十年代初那(😮)样，备受国际(🔏)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销(🖥)小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🍵)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进(👮)行(🌴)改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞(🚐)察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳(🏫)作不断，整体平(🔍)庸。

作为日本电影迷，肯定(🏐)每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表(🧕)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守(💟)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(😛)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(💒)袭

2000年前夕，对(🎥)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运(🥣)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🥒)韩国市场；二是电影(🍡)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🐼)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩(🔕)国政府继续维持电影院(🍘)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电(🐱)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(💩)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍(🚿)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前(🐕)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在(🍬)东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾(👕)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🦎)在，这种影响(👘)力仍然不见降低。虽然无(⏸)法与韩剧、(🖲)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(🅱)这20年里，朴赞郁、李沧(🛷)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面(🎸)，做出非常不(🎍)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部(🍈)曲(🍄)——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自(🍼)编自(🌟)导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🔖)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(👑)狂，他的[撒玛利亚(🗻)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(🗿)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🤲)，通过社会事(♎)件，捕捉他们身处其中的无(🙊)奈和(🏻)抉择；(🆚)

洪(🧢)尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(📠)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(🎮)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🈶)国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🔘)飘扬]、[假(🤵)如(🌒)爱有天意]、[卑劣的街头]、(🍶)[高地战]、[熔炉]、[新(😏)世界(🚖)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🍠)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🦎)事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自(🌂)然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(👫)样极具特色的恐怖片，更容易(👠)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🏾)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(⏩)虽然看上去还十分有活力，但创作(🌽)上的疲态已经非常(🔉)明(😁)显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业(🈚)电影的创作(🙈)更是逐渐走入(🥤)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和(🕜)发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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