《日本黄色免色》

2000-2019，这二十年，日韩电影的(👃)平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平(📉)缓发展期(🕓)。

这股平缓一直延续到新世纪(🦆)的头二十年。

新晋导(🎫)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会(🍕)变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(⏩)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(👿)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🦂)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🚋)]获(🏳)得电影类最佳(😹)群戏奖

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日影迭代

如(😌)果要从2000年的电(🚎)影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济(🔥)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🎏)荒岛逃杀的游(👰)戏(💯)，以(👯)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里(🔚)，一直弥漫于(🛥)日本社会和电影中。

[大逃(🥙)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；(👔)疯狂如园子温，着迷于病态的(🛂)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🍙)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在(👂)[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日(🥄)本电影的一个传(🛁)统——向内观察和(🔡)揭露国民性，随着时代，变换具体讨(😈)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影(💘)在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(📿)自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆(📼)的二十年，人们(🔷)在平稳(🧗)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(⛏)思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(👏)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(🚒)。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(🌐)，其他人(🎗)已无法与他们在九十年代(👟)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电(🚈)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(🔆)类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(🀄)作视野和斗志不如他们的前辈(✂)那样，富有持续性生命(🙂)力，多数很(Ⓜ)快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达(🏂)。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(🦀)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子(🏰)温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🤒)十分突出，专注于表达日本社会的当(🐣)代问题。

但是他(🎉)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只(🚂)在本国(🍄)或某一类型影迷群里受到追(♉)捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(👴)]

这二十年也是一个缺乏作者性(🚍)原创(🤦)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🥝)]、[热血(🆘)高校(👜)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是(🏤)从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(🏡)说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(🉑)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(🎼)洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都(🗒)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🔳)守、陈旧。

作为漫改电影高(🚅)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(🕐)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🕡)的光头(🥨)运动(🧢)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🧗)轰(🌩)动。

前者(🕸)迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满(💢)146天本国电影的规定(🚚)(这一配额规定在2006年被(⛪)缩减一半)；(🐺)后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变(🎬)]

电影市场的繁荣(😾)必然与经济发展相(🕟)关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(😺)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(🏅)国经济仍(⬛)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🌐)影并立前行(🅱)，走出国(🐄)门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(🔹)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成(🌆)为年轻人追(✴)捧的热(🤝)点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🔦)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(🛺)，这种影响力仍(💷)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(🤣)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电(🏵)影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(🌶)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(🐆)影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🛩)人拿他(♋)同侯麦的(🕶)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(🍯)个超级影迷，善于自编自导，对类型(🆒)叙事(🙋)进行突破，关注底层(🤙)的荒(🍷)诞，他的(💒)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则(📤)是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(㊗)弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🗾)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🗑)郁(✍)是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密(🎟)的叙事、跌宕的情节、独到的构(😗)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作(🏪)家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(😜)过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(😉)，只有普通人焦(🎵)灼逃(♌)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍(🌨)摄(🥗)的[斯(🎫)托克]、[雪国列车]、(🗻)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🥌)的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情(🎎)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(🚢)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸(🤛)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🏗)容(🍄)易引起广泛喜爱(🗡)。

2018年火爆异常的恐怖(🤯)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去(🚶)还十分有活力，但创作上的疲(🚭)态已经非常明显。

五(🈵)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这(🧜)可能是电影创作和发展的(💢)一种规律。

永远期(🥨)待打破规律的人出现。

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