《看日本韩国操逼》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(🥄)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(🚷)二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🧣)兴趣远大于对艺术形式(🌲)探索(📓)的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(🐔)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一(🛏)批九十年代中后期出(👽)道的导演，在(😠)这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🌬)风格的电影。

今(🅾)天，第(🐥)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🍶)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(🤟)班级的学(🐲)生进(🚕)行(👱)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和(🏂)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直(♉)弥漫于日本社会和电(🌄)影中。

[大逃杀]

温和如(🛶)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(👒)社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻(🌄)人的颓废和慵懒。

日本电(🏫)影界，园子温这种导演怪咖其(🎟)实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代(🎦)，变换(🌾)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出(📘)现了电影的变革性运动。

从上世纪(👠)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🏤)自己的(🖖)世界里编织(⛑)关于日本(🎀)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意(🔭)识的群体性美学颠覆思(😶)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进(📯)入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🍠)与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(🌔)持罕见的创(🐚)作力外，其他人已无法与他们在九(📙)十年代(🍝)的鼎盛(🎙)期(🐃)相提(👻)并(🌖)论。

黑泽清同样被称(📁)为异色电影导演，作品多为恐(🙍)怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🎧)(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多(🐤)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(🐊)晋也、岩井俊二、矢口史靖、(🏕)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(🌊)形成超(🖍)越时代的艺术表达。

2000年以(📳)后进入(🌝)创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等(🛑)，艺术风格都十分突出，专注于表达(👜)日本社会的(😍)当代问题。

但是他们中，除了是枝(🌲)裕和去(🙏)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(📡)奖，被更多影迷(🚟)关注之外，其他人都只在本国或(🏡)某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(👇)十年代(🔺)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(🗞)作者性原创的二十年(🔛)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑(🌴)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(👽)[海街日记]等，都是从漫画(🥘)衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(🥢)关联向来(⌛)密切，对(🛬)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在(🛂)这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🐴)体平庸。

作为日本电(☔)影迷，肯定(🥃)每年都会看到令自(✌)己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🛁)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件(🐭)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(🕐)光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(🥥)动。

前者迫使韩国政(🎱)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🏖)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影(🎒)市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(🔏)公司来说是一种(🙊)投资。只有经济繁荣了(🛡)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客(🚚)观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国(💤)商业(👉)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起(🏦)轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(😻)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我(⏳)的野蛮女友]

直到现(💼)在，这种影响力仍然不(🚫)见降低。虽然无法(💪)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(🏏)股东风，也进入了高速发(📋)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(🦌)创作风格进行对(🐅)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进(🦏)行突破，关注(🈚)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝(🎃)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🥅)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜(🤷)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕(💡)捉他们身处其中的无奈和(🔤)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🏑)，永远只拍男女(⛑)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(📘)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不(⭐)舍的样子。

朴(🔰)赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说(💨)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克(🌘)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🔟)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(🈵)熟的制作体系，爱情片、动作片以(🗃)及揭露现实的剧情片等，在中国影(🚐)迷群(⏳)体(Ⓜ)中极度受(⚓)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🙋)]、[卑劣的街头]、[高地战]、(🍂)[熔炉]、[新世界]、(🚨)[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(🚰)去，就能在里面(📧)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外(⏳)观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(📏)声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🚕)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对(🍗)待韩国电影，因为及至今(🦏)日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创(🌾)作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循(🧘)环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这(🌴)可能(🎁)是电影创作和发展的一种规(🚰)律。

永远期待打破规律的(😂)人出现。

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