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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🐁)突进

1990年代，日本电影(👨)和它的经济一样，进入(😼)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(🍎)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期(🎯)的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大(🎤)变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(👁)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上(🤵)，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣(🈁)二的[大逃杀]必然(🐮)当仁不让。

在这部影片(🚫)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(🏁)个班级的学生进(🐲)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(🎢)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🐫)庭的维度里，讨论日本人(📳)及(🌄)社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🚢)态的(🗿)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(💜)和慵懒。

日本电影界(🛺)，园子温这种导演怪咖其实也不(🈸)少见，他们的电影曾被电影学者称(🏢)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(🥇)导演的(👈)作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🍋)史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影(🥜)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🦆)现重大的电影美学运动。导(🚹)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🍪)本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平(👟)稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(💽)，没有出现有意识(🔆)的群体性美学(🔢)颠覆思潮。

七八十年代出道(🌶)的导演宫崎骏、北野武、(🍊)森田芳(💲)光、周防正行、黑泽清，进(⬛)入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟(🤱)]、[宛如阿修罗]、[即(🐼)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🍱)崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(🕟)法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(👷)惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🤙)的侵

九十年代进(🕣)入(🌫)创作期的(🙄)年轻导演，创作视(🚱)野和斗志不如他们的前辈那样(💏)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销(💸)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(👺)形成超越时代(📈)的艺术(🕣)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(👯)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺(🍃)术风格都十分突出，专注于表达日本(🕖)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电(🔙)影节金棕榈奖，被更多影迷关注之(💴)外，其他人都只在本国或某一类型影(👡)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺(💼)乏作(🎸)者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(♍)来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(👺)进行改编的历(🚴)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难(🤪)组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(🏼)用一句话来形容这二(🕙)十年的日本电影，那就是佳作不(♎)断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看(💁)到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(🕵)。在艺术形式和内(🛵)容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🅿)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件(👢)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(🐮)头运动，反对政府(🥊)削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国(🔲)市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🤵)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导(🚧)演来说是创作，对电影公司来说是(🧣)一种投资。只有经济繁荣了(👊)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(⏬)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机(💘)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并(🚀)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和(📶)日本爆红，此时，韩剧、(🚂)韩国音乐也(🎤)在东亚及东南亚地(🤖)区引(🍦)起轰动。

一时间(🥏)，韩(🈁)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(📔)的风靡(🏈)程度完全盖过曾经的日本和中(🏀)国香港及中国台(🌓)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直(🐐)到现在，这(🥤)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了(🏦)高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(🔽)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型(📁)化、作(📕)者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创(🚖)作速度惊人，题材(🗑)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(🎷)行对比(📧)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(🎺)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(🗿)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🤡)

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的(🌋)姿态，表现(⏫)人与人关系(🕘)的脆弱和疯狂，他的[撒玛(🥇)利亚女孩(✝)]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(🗳)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(☝)情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🍉)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今(👉)已是(🔍)在国际创作的大导演，但客观来说(⬆)，他(⛳)们在国际投资下拍摄(🍁)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如(😬)在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🔞)的[雪国列车]

韩国(💔)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱(⬆)情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(🐥)体中极(👀)度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🈹)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(😾)乎(🏰)只要深入进去，就能在里面发现(🐑)电影宝藏。

这些影片有其(🍏)独特(❕)的故事背景、叙事(🎇)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(🍆)也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(🥑)[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至(⛽)今日，韩国电影虽然看上去还十分(⚾)有活力，但(🎁)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的(🤶)新生代导演出现；商业电影的创作(📝)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(🍌)的人出现。

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