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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的(🎊)走进影院的。事实是，它和爱情的(💮)关系并不(🕍)太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点(🍟)一点看(🗨)到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是(📪)毛玻璃和水(🐳)面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野(👼)心辐(🚳)射的范围，爱情(🍁)故事、北漂发展史还是互联网成长史？一(🌬)些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北(🏴)漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定(🏌)情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银(🍵)幕上的出租屋、电脑城、春运和泡(🏤)面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众(💅)所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲(♋)舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些(🍋)元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和(♏)故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗(🐯)居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等(🍠)一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租(🚱)房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离(👊)——即(🍘)使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至(🗣)是带着(🕣)一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出(🎭)去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也(📮)是无从建立的(🚱)。《后来的我们》的影像(💰)风格明显区别于其他商业爱情片过度美(📲)化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓(🕵)“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造(🏫)洁净梦(🤤)幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来(🏜)的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁(👵)点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸(🥖)，不再像其他爱(📘)情片主角一样享受高调、白净而(🈷)柔和的灯(🍅)光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮(📶)，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业(🏂)就住上豪华别墅，甚至(🚏)连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显(🕯)得拥挤。除了(😖)搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的(🎡)普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人(😣)在后景的活动，甚(🚉)至(🍺)还以一些镜头对日(🉐)常生活进行了表现。镜(😕)头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构(🌗)图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性(📠)。

无论是服化道还是镜头调度，《后来(👣)的我们》似乎都(🏖)在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜(🥕)头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完(👁)全被(🐚)人物占据，而不自觉地流向他们所在(🎊)的环境。非神化的人脸、生活感的营(💈)造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系(⬜)起来。现在，当“生活”“现实”这样一(🏍)些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般(🌲)的温暖光线和黑白的成人世界不禁(🛤)令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活(🚐)吗？

正如那个善(😏)良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并(🛒)不真(🎾)正反映真实：经历了另一种美化，面对(🛁)泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对(🐣)现实的美化区别于大部(✋)分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明(🤠)而不易察觉的方式进入他们的大脑。在(🏠)《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可(📉)信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引(🤜)发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以(🛸)黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为(👄)有利(⛽)的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的(📣)缓解，为缓(🦔)和社会矛盾只得向大众宣告“得到物(🧤)质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我(🕗)的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信(🎻)幻觉”之下，明白其中的(🖊)真(🐺)正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻(♐)堆砌成的完美仙境，而是一片(👏)使人沉醉于自我(🐃)虚幻倒影(🖕)，再(🚪)也无法离开的湖面。它(🗻)在你沉睡之际(⚫)伏在你耳边：“迷(🎨)恋(⛰)苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影(🙊)。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们(🦁)总想冲破(🎢)些什(🍭)么，到另一边去(🏠)看看。即(🔸)使制造了“可信的幻觉”，想要戳破(📖)这层谎言的薄纱(👙)，观众也仅仅需要一(🌉)根手指：指向影院以外，指向真(🦈)正的北(🧤)京，指向自己。

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