1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到(💑)新世纪的头(🆖)二十年。 新晋导演(🔹)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变(😿)革期的重大艺术运动没有再出现。 与(🕓)之相近的韩国,则因为经济持(👖)续处于(💢)上升阶段(🈷),社会结构仍有很大变动,电影发(🐎)展则(🤡)进入了一个黄金期,一(🐘)批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露(🗃)头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风(⛴)格的电影。 ▼ 日影(🎅)迭代 如果要从2000年的(🖋)电影(📤)中选择一部(🕥)作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那(🎨)么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🍍)让。 在这部(🍊)影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴(🚻)力问题严重,政府想出了每(🎁)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励(🥣)学生。 游(😖)戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫(💍)于日本社会(✒)和电影中。 温和如是枝裕和,一直(🐜)在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦(💫)弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演(🤴)的作品遵循了日(🏉)本电影的一(🧓)个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述(🍺)的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋(🍬)于稳定状态(🤦),几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会(🎂)的(⏬)故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人(🧑)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以(📝)后(🆗),分(💖)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍(🕷)保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在(💋)九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的(💚)年(🥧)轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都(📹)是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成(🏬)超越时代的艺术表达(🍰)。 2000年以后进入创作高峰期或出道的(🤭)导演(🍊)里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(🕡)三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表(🚼)达日本社会(♐)的当(🌻)代问题。 但是(🧤)他们中,除了是枝裕和(🥩)去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其(❣)他人都只在本国或某一(🦋)类型影迷群(🍨)里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受(❔)国际青睐(📧)。 这二十年也是一个缺(🌠)乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是(😠)从漫画衍生(🐜)出来。 日本电影与漫画和小说的(🍊)关联向来密切,对它们进行改编的历(📂)史由来已久,但从未像现在这样,几(⏯)乎成为一种主流。 新生的导演(💖)越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一(🏐)句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日(🤔)本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋(🌬)于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年(🆖)前夕,对于韩国电影(🚕),有两件事情不得不提: 一是(🥋)韩国电影人发起的光头(👎)运动(🌽),反对政府削(🎞)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变(👚)]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电(📅)影院每个放映厅,每年必须放(🥏)满146天本国电影(🥩)的规定(这一配额规定在(📥)2006年被缩减一半);(🕦)后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影(🛣)市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公(🦐)司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机(🍜),但韩国经(🕤)济仍然处于上升状态,城市化和人民生(🤾)活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业(♋)和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情(🍇)喜(💒)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流(🔁)成为年轻(🥩)人(🚐)追捧的热点,偶像文化的风(🙆)靡(🧓)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然(📳)不见降低。虽然无法与韩(🍩)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(🏗)并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞(😓)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非(🤡)常不同(🔚)的探(😋)索。 朴赞郁的复仇三(🏑)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的(🏨)好友奉俊昊本身是一(🍖)个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的(🔯)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导(🛵)演中的异类,以孤独绝望的(😞)姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(💉)春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个(🐄)完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件(💩),只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不(🤤)舍的样(🦇)子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他(🕟)们在国际投资下拍摄的[斯托克(📚)]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的(😹)电影更有神韵。 韩国(✌)本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟(🤸)的制作体系,爱情片、动(🖥)作片(📫)以及揭露现实的剧情片等,在(🏧)中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🍤)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、(♊)叙事结构和动作(⛅)设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(😲)恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因(🎓)为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力(🥦),但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没(🐔)有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年(🕋)的中国香港电(🍾)影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创(🥜)作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观(🤸)影感受
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