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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(🎨)和它的经(🤸)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🌩)趣远(🚜)大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(📕)动，电影发展则进入(⛰)了一个黄(🦒)金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果(🐳)要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(🖱)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🐄)训教和激励学生(♍)。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫(🏄)于日本社会和电影(😎)中。

[大逃(♐)杀(🎟)]

温(🎙)和如(🐚)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🍻)人及社会的种种撕裂(👬)；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子(🌕)温这种导演怪咖其实也不少见，他们(🔓)的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的(🚁)问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在(🚜)经(🏅)济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(⛔)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现(😵)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(📗)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆(🕒)的二十年，人们在平稳中陷入个(⛸)人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七(👣)八(🗃)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(🤙)芳光、周防正(🙉)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟(🐤)]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是(☝)我做的]、[东京奏鸣曲(🅾)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法(🙄)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(🐗)同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🌞)悬疑类，挖掘(🐨)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(🔡)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(🕯)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定(🍴)勋等(✨)，虽然都是富有特色、深耕在某(🏧)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作(🏗)高峰期或(🏁)出道的导演里，是枝裕和(🔅)、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(⛴)三谷幸喜等，艺术风格都十分(🎎)突出，专注于表达日本社(🅰)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(🎊)为[小偷家族]获得戛纳电影(😖)节金棕(🔮)榈(🎽)奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🎎)十年的日本电影，不像上世纪(🚵)五(🐽)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🚫)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小(💬)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(🗼)街日记]等，都是(🧟)从漫画衍生出来。

日本电影与漫(⤴)画和小说的关联向来密切，对它们进行(🚹)改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主(🔡)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🔽)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多(🖋)数作品又表(🛺)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(🍥)隔6年后，[浪客剑心 最终(🎳)章(💺)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(🐑)影，有两件事情不得不(⏱)提：(📏)

一是韩国电(💬)影人发起的光头运动，反对政府削减(🚿)电影配额和放开好(⛅)莱坞电影进入韩国市场；二是(🕷)电影[生死谍变]上映，刷新(🥥)当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(🔈)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(🥩)影的商业发展，如同(🎴)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影(♋)市场的繁荣必然与经济发(💨)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🕝)繁荣了，资本才会增加。

1990年代(🔽)中后期，虽然遭遇亚洲金融危(😏)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提(🏐)高，客观上为电影的发展(🎤)创造了(⬆)有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🐗)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🐹)，韩流成为年轻人追捧的(🎶)热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香(🧤)港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(👏)剧、流行音乐和(🍠)综艺节目的热度相提并(🏏)论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🚍)、风格性、艺术性与现实性方面，做出(🙋)非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度(🐫)统一。常有人拿(🅿)他同侯麦的创作风格(🍲)进行对比

朴赞郁的复仇(✋)三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🌳)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(🎃)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🎣)事、跌宕的情(🚱)节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(📉)过社会事件，捕捉他们身处其中(🎻)的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🦋)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(😯)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(😒)焦灼逃离生活后(🗻)，又对爱情恋恋不舍的(🚿)样子。

朴赞郁、(🚠)奉(🔴)俊昊如今已是在国际创作的(💜)大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商(🛤)业片，在这二十(🌳)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🦕)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(👦)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事(📻)背景、叙事结构和动作设计，对于国外(🚃)观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其(⚾)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆(🎦)池岩]

最后，也必须冷静下(🚑)来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(🌇)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(🛢)展的一种规(🏞)律。

永远期待打破规律的人出现。

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