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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便(📬)捷的方式满足自己爱情幻想的目的走(🎫)进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在(⏺)观影过(🚇)程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开(🚈)爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算(🗝)算影(🌜)片(🏡)野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华(🐒)服、旅行和咖(🏋)啡馆，这(〽)部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相(🍪)反，似乎指向观众所在的现实。

作为制(🎟)造“共同记忆”的第一步，影片使(🧠)用了(🚟)一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来(🐘)的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产(😸)生情感。北漂青年们(🗯)大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年(👽)代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一(🔜)批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地(🧛)下室、春运和同学会拉(✊)近了影片与北漂青年的(📗)距离——即(😅)使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌(😉)意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕(🧗)的邻居、果腹的泡面和惨淡(🚃)的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同(🎖)记忆也是无从建立(🎖)的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度(🏨)美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一(🏪)眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱(🎯)情片中的灯光多(🛫)服务于演员面部，旨在营造洁(🖱)净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬(📁)朗的(💖)冷暖光混(🕶)杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是(⤵)陷在脏兮兮的阴影里(🖇)，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在(🐖)嘈杂的人群中(🎾)，演员的脸虽然更立(🛩)体、漂亮，光线也带着设计，但(🔒)两人和普通路人的差别(👸)并不(🐪)那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、(🔚)破(🌦)旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活(🦖)化的道(❓)具，以至于显得拥挤。除了搭景，在(🏡)火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对(🍭)于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜(🏸)头调度上，影片很少使用完全(🔨)静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感(🧐)弱，试图还原生活的流(🕛)动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全(🚰)景镜头，加(📡)上并无意突出人物的布景设计，当观众(😵)凝视银(🤢)幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环(🎻)境。非神(👸)化的人脸(🤑)、生(🗾)活(⬜)感的营造(🌻)以及对环境的关注令观众更(🚘)容易将银幕中的世界与现实生活(🐔)联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现(🏆)的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影(💡)片所营(🧝)造的“生活感”真正是生活(🆘)吗？

正如那个善良的(☔)、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实(🛀)：经历了另一种(🚮)美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易(🥊)陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明(🧟)而不易察觉的方式进(👝)入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制(💬)造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引(✋)发观众对(🏰)自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以(🚮)黑白宣告(👡)事业成功但情感虚空的(🥀)成年生活走向死亡(🤘)之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条(🆙)件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂(🥁)青年们的物质(🎴)压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会(➗)矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的(❇)之前，那群漂泊异(🚄)乡的年轻人首先为自己银(🗃)幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉(📪)睡之(😛)际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现(🥟)状。人们(🔤)总想冲破些什么，到另一边去看(✒)看。即使(🔕)制造了“可信的幻觉”，想要戳破(🗯)这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根(🥣)手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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