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2000-2019，这二十年，日(💯)韩电影的(💁)平(🗺)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(📦)一直延续(🔨)到(🌉)新世(🌧)纪的头二十年。

新晋导(📙)演对表(🤞)现时代和个人(🅾)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🅿)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(🏉)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第(😻)26届美(😈)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(🥉)佳(🦀)群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与(📌)暴力问题严重，政府想出了每(🍥)年挑选一个班级的(🥋)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生(⛪)存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🥫)日本社会和(🐻)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🏩)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(🕙)温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🏢)客观如山下敦弘(👃)，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🚖)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影(🔌)”(园子温在[在无(🌔)爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🌥)讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重(🛋)大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(🧘)日本社会发(🔣)展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界(🎇)里编织关于日本社会的故事(🥠)。

这二十年似乎(🙉)是(🐶)缺少叛逆的二十(👞)年，人们在平稳中陷入个人主(⛵)义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(📍)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🎖)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(👙)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🥒)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但(👝)除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(🙊)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🐕)的侵

九十年代(🎺)进入创作期的年轻导演(🐡)，创(🎍)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即(🌭)进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(🕦)某一风格下的(📹)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(🎛)里，是枝裕和、中岛哲(♒)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和(🛀)去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其(👇)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十(🍘)年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(🤙)年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖(💃)]、[寄生兽]、[庸才(🔨)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密(🚯)切，对它们(🤥)进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导(🚱)演越来越难组成独立且具(📢)有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(💇)影迷(🌤)，肯定每年都会看到令自己心动(🏙)的作品，但长期关注下来，多数作品又表(🦔)现出极大的(🎽)雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(💫)电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(🏗)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩(😫)国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府(🐀)继续维持电影院每个放映(🕳)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩(🌓)国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来(🦋)说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加(🔃)。

1990年代中后期，虽然遭遇(🛠)亚洲金融(🛃)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化(🥅)和人民生活水平提高，客观上(🎆)为电影的发展创(👡)造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(🚅)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本(💧)和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🚐)在，这种影响力仍(🔎)然不见降低(✊)。虽(🦇)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(😑)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五(💦)位导演，在国际电影节上(🤯)大放异彩。他们在类型(🚪)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文(👔)艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🕝)他同侯麦的创作风格进行对比(🐬)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉(💔)地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他(🃏)的[杀人回忆]几乎(🚦)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导(😼)演中的异类，以孤(🥈)独(🦃)绝望的姿态，表现人(🆓)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🏽)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与(💵)暴烈并存(🐅)。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🎾)事(🌐)、跌宕的(✂)情节、独(🌚)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(🛏)人物的(🐕)心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远(😣)只拍男女对话(😛)、(🌻)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱(🏸)情恋恋不舍的样(🌙)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克(🎙)]、[雪国(🤒)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(⌛)韵(💝)。

“桃总”参演的[雪国列车(🗨)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作(🏒)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(⤵)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🎑)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等(👦)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于(⏺)国外观众，尤其(🍁)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(🌺)恐怖片，更容易引起(🔼)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活(🙏)力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🚒)接力的新生代导演出现；商业电影的创作(🎪)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香(👢)港电影和这(📩)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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