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2000-2019，这二十年，日(🚴)韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入(🚩)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🈂)艺(⏭)术形式(🔫)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(🐮)近的韩国，则因为经济持续处(♍)于上(🔯)升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(🈴)中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(🈁)头角，丰满羽翼(😇)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得(😛)电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🥥)言，那么(♈)深作欣二(👮)的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(😐)与(📡)暴力(🎻)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(🍂)真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里(🆒)，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的(🥄)种(🕰)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子(🛣)温这种导演怪咖其实也不少见(🚯)，他们的电影曾被电(🆘)影学(➡)者称为(🚟)“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🦄)的作品遵循了日本电影的一(😞)个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的(♑)形式。

历(🏬)史上，日本电影在经济与社(🐹)会发展的重大转折(🚻)期，都出现了电影的变革性运(🥓)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(🛺)没有出现重大的电影美学运动。导演们各(♓)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会(🅾)的故事。

这二十年(🐢)似乎是缺少叛逆的二十年，人(🕥)们在平(🛸)稳中陷入个(🍕)人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导(✔)演宫崎骏、北野武、森(🌘)田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🍬)千寻(🔙)]、[阿基里斯与(🤐)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已(🌖)无法(🏾)与他们在九(📯)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称(🌿)为异色电影(🛄)导演，作品多为恐怖、惊(🌸)悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🌐)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(⏬)道的导演里，是枝裕和、中(🗝)岛哲也、园子温、李相日、萨布、(👊)三谷幸喜等，艺术风格都(🚯)十分突出，专注(🧖)于表达日本社会的当(♐)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(🖍)棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷(🎷)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十(❌)年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🐲)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(🐡)与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(🎨)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组(💑)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯(🕵)定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(🎵)陈旧。

作为漫改电影高峰(🧡)之一，时隔6年(🤠)后，[浪(🦉)客剑心 最终章]分上(🚨)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年(🏛)前(🚲)夕，对于韩国电影，有两件事(💯)情不得不提：

一是韩国电影(🔖)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(🍐)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(♋)，引起轰动。

前者迫使韩国政(🌭)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规(🍉)定(这一配(🛴)额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(🥪)作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(💰)增加(🎄)。

1990年(🌾)代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🍃)人民生活水平提高，客观上为电影的发(💦)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(♓)年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本(😤)和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🍝)降(🈴)低。虽然无法与韩剧(😧)、流行音(😀)乐和综艺节目的热(❌)度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国(🍨)际电影节上大放异彩。他(🥁)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(📌)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众(👱)文艺电影领(🐵)域，创作速度(🐦)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(💲)进行(📰)对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(🚸)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(🦅)是一个超(📿)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(📿)底(🕦)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂(🎍)，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国(🕋)类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌(💧)宕的情节、独到的构图，引人(🧞)入胜，发人深省(朴

李(🅾)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物(🌓)的心理状态，通过社(🥚)会事件，捕捉(🍒)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(🍷)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作(💆)的大导演，但客观(🍀)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(👠)展出(🔷)成熟的制作体系(🐟)，爱情片、动作片以及揭(🧠)露现实的剧情片等，在中(😌)国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🎳)]、[卑劣的街头]、[高地战(😁)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、(😥)[哭声]等等，几(🙅)乎(🛁)只要(🕷)深入进去，就能在里面发现电(😗)影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(😚)事结(🏒)构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极(💘)具(🎽)特色的恐怖片，更容易引起(🤼)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(😎)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(🏯)，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(📬)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期(😲)待打破规律的人出现。

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