《AV一区二区国产》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(🍝)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(👁)索(🏰)的兴趣，像五六十年代，社(💅)会变革期的重大艺术运动没有再出(🤠)现。

与之相(🍐)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(🌊)天，第26届美国演员工会(🌊)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(🔘)佳群戏奖

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日影迭代(〰)

如(👝)果要从2000年的(🈺)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(🐝)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(😬)，政府想出了每年挑选(⬆)一个班级的学生进行荒岛逃杀的游(❓)戏，以训教和(👡)激励学(🎬)生(🍧)。

游戏不可能成真，但对日(🤰)本社会发展和年轻(🆕)人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会(🌘)怪象；客观如山下敦弘，真实(👠)再现年轻人的颓废(⬇)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪(🧤)咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(🌦)电影的(🅱)一个传统——向内观(🏼)察(🔷)和揭露国(🕶)民性，随着时代(💄)，变换具体讨论的问(🏡)题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(🦅)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(👎)社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现(⌚)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社(🕯)会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(🐙)然和癫狂，没有(🍰)出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(🦉)阿修(💸)罗]、[即(➿)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(🦅)创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🕑)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(👉)作视野(🍦)和斗志不如他们的前辈那样(🙊)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🎽)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🥇)等，虽然都是(😁)富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表(🌭)达。

2000年以后进入创作高峰期(🥘)或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(👦)、(😨)萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(🚑)注之外，其他人(🌼)都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影(🏿)，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐(🌭)。

[小偷家族]

这二十年也是(🌷)一个缺乏(🌘)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(💘)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是(🤹)从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(⛅)向来密切，对它们进行改(🗝)编的历史(🧛)由来已久(🍶)，但从未像现在这样，几乎成为一(🏕)种主流。

新生(🚻)的导演越来越难组成独(🌐)立且具有洞(🚨)察力的编、导团队。

如果要用一句话来(🕜)形容这二十年的(🕠)日本(🤴)电影，那就(😫)是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(💝)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🏚)影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(😕)，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(❎)年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩(🍋)减一半)；后者刺(🌫)激了韩国(🔼)电影(🚰)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经(📙)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁(🚺)荣(😠)了，资本才会增加。

1990年代中后期(🔑)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升(🌠)状态，城市化和人民生活水平(🚓)提高，客观上为电影的发展创造了有利(🐊)时机。

正是在这个时候，韩国商业(💆)和艺术电影(📄)并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆(🚷)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(🃏)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(📥)人(📫)追捧的热点，偶像文化的风靡程(🐐)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(🆘)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国(🏿)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(🏃)洪尚秀五位导演，在国际电影(👖)节上大放异彩。他们在类型化、(🕠)作者性、风格性、艺术性与现实性(🍐)方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人(🍚)，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(👹)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🕝)切的金子]，残酷(🔓)凌厉地表现人(💪)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级(📙)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(👦)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影(🏵)迷的《圣经》；

金基德则(🥖)是(🎃)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(🏒)系的脆弱(👋)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(🕠)与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🐅)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(🎟)一个完全游走在主流(💄)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(👭)有(⛅)惊心动魄的大事件，只(🌵)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(⚽)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(😷)车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(💛)现实的剧(😬)情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(🏩)宝藏。

这些影片有其独特的(🛌)故事背景、叙事(🕵)结构和动作(😚)设计，对于国外(👼)观众，尤其是文化相近的(🍂)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🌧)常的恐(🙀)怖片[昆池岩]

最后(🐾)，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(🏄)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(🧦)的疲态已经非常明显。

五大导演(❄)之外，目(🛋)前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同(🕤)当年的中国香(🌭)港电影和这二十年的日(👇)本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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