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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(🧤)和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(💜)于对艺术形式探索的(📬)兴趣，像(🅰)五六十年代，社会(🤶)变革期的重(⛽)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(🍎)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(⛸)影中选择一部作为新世(😪)纪前20年，日本社会的(💠)寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(🦔)影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(🤡)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(🥠)生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(💙)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂(💕)；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和(🍙)社会(👽)怪象；客观如山下敦弘，真实(💩)再现年轻人的颓(😂)废和慵懒。

日本电影界，园子温这(👋)种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之(🍸)

本(👻)质上，这些导演的作(🚚)品(👿)遵循了日本(🥀)电影的一个传统(🖥)——(🚣)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现(🍘)了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(💚)代末至今，随着日本社(🦒)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现(👎)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会(💟)的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、(🍲)周防正行、黑泽(😪)清，进入2000年以后，分别创作(🐋)了[千(🔪)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(🏀)如阿修罗]、[即(🖐)使这样也不是(😧)我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(🦎)，作品多为恐怖、惊(🔌)悚、心理悬疑类，挖掘现代(🎓)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(🌵)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(🍑)辈那样，富有持(📟)续(🏒)性生命力，多数很(🐪)快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(👋)等，虽然都是富有特色、深(🍢)耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🚸)作高峰期或出道的导(🚫)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(🗯)表达日本社(🚛)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小(⏸)偷家族]获得戛(🐴)纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(👛)注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这(👒)二十年的日(🎂)本电(🚑)影，不像上世纪(🎯)五十年代(🔙)到(😣)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十(🐠)年也是一个(🔺)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅(🔬)销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍(🏺)生出来。

日本电(🏋)影与漫画和小说的关联向来(🗣)密切，对它们进行改(👸)编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一(🤚)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(🌅)都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🚧)的雷(🚌)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之(🏿)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🚶)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情(🐻)不得(🐌)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🏍)电影配额和(🤘)放开好莱坞电影进入(🆔)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🏈)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(⚾)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🎱)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年(👵)代中后期，虽然(💜)遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状(😼)态(🕐)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(🚸)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(📞)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响(🌰)力仍(➗)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的(🎾)热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🧘)东风，也进入了(📠)高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导(🚤)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类(🌔)型化(😍)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(🗯)影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(😢)复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(👤)的好友奉俊(🤐)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对(🐱)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🧘)代影迷(👷)的《圣经》；(🍃)

金基德则是这群导演中的异类，以(😌)孤独绝望的(🎙)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🦒)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(📥)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(🔠)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导(🗡)演，其电(🔻)影以缜密(🐁)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重(🍍)挖掘小人物的(📎)心理(✌)状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🦐)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(📷)有普通人焦灼逃离生活(🎠)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是(🛤)在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍(📻)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🈹)现实的剧情片等，在中国影迷群体(🤝)中极度受(🌟)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(🔲)街(📝)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于(🦉)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力(🏸)。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(📇)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(👈)]

最后，也必须冷(🦖)静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩(🏼)国电影(🉑)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业(💨)电影的创作更是(⚫)逐渐走入模(🍍)式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(🥕)打破规律的人出现。

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