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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二(💒)十年。

新晋导演对表现时代和个(🕍)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣(💸)，像五六十(🐴)年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(👜)九十年代中后期出(⏮)道的(🖇)导演(🔍)，在这二十年里，崭露头(📜)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演(♐)员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🌦)]获得电影(🍱)类最佳群戏奖

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日影(🦏)迭代

如果(📝)要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(🐋)社会的寓言(🛬)，那么(🐍)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业(🔭)问题加剧(🅾)，学生叛逆与暴(☔)力问题严重，政府想出了每(🛤)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🍬)不可能成真，但对日(🙅)本社会发展和(🥜)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(🚎)维度(🍊)里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如(🚅)园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演(🌆)怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(👒)循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🌕)今，随着(📬)日本社会发展趋于(🐂)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(✴)自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(🌵)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🧚)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(📳)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见(🌛)的创作力外(🐯)，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘(🌳)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九(⏲)十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(🦏)种疲(😱)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色(🕧)、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表(✡)达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、(🏐)园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年(🤙)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(✉)型影迷(🤚)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到(👻)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(🌄)是一个缺乏作(✏)者性原创的二十年，漫(♍)改(😾)及畅(🔤)销小(🦔)说改编盛行。

[浪客剑(📊)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(😮)现在这样(🔳)，几乎成为一种主流。

新生的导演越(🦑)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定(💶)每年都会看到令自己(👑)心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🦀)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映(📧)

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(💣)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍(👾)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引(❎)起(⚪)轰(👾)动(🔀)。

前者迫使韩国政(🍒)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一(😂)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🔷)展，如同[英雄]之于中国内地电(🕦)影市场。

[生死(🕉)谍变]

电影市场的繁荣必(♏)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然(🕉)遭遇亚(🚓)洲金融危机，但韩(🍒)国经济仍然处于上升状态，城市(🛍)化和(⏺)人民生活水平提高，客观上为电影的(🔐)发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走(👋)出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🚻)友(🎹)]在中国(🗿)和日本(🕗)爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🕓)也在(⏹)东(✔)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流(🀄)成为年轻人追捧的热点(🍀)，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经(🍂)的日本和中国香港及中国台湾(⛲)的流行文化。

[我的野蛮女友(🤵)]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁(🐨)、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🥇)节上大(💔)放异彩。他们在类型化(⛷)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪(🏌)尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊(🤺)人，题材高度(🍨)统一。常有人拿他同侯麦的创作(🤠)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(⬜)剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🥕)奉俊昊本身是一个(💯)超级影迷，善于(🍡)自(💳)编自导，对类型叙事进行(🈷)突破，关(🧑)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群(🚻)导演中的异类，以孤独绝(🕜)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入(🐖)胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社(🐨)会事(🥨)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的(👹)人，永远只拍男女对话、喝酒，没(💌)有惊心动魄的大事件(👱)，只有普通人焦灼逃离生(🍤)活后，又对爱情恋恋(😐)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今(🍷)已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(😊)国列车]、(🔞)[玉子(👣)]，远不如在国内拍摄的电影更(🔷)有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🤛)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(😤)外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(👓)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生(⏯)代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(💿)这二十年的日本(⏰)电影。

这可能是(🎽)电影创作和发展的一种规律。

永远期待(👝)打破规律的人出现。

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影迷互(⬅)动

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