《噜噜色观看线》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平(🥩)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世(⭐)纪的头二十年。

新晋导演对表(🦊)现时代和个人情绪的(💋)兴趣远大于对(🗯)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🌄)大(🛹)艺术运动(🦒)没有再出现。

与之(🥄)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(🐉)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中(⛎)后期出道的导(😐)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具(🍨)有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影(🥇)类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(👏)中选择一(🏢)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(🥄)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日(😐)本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与(🍈)暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(👡)真，但对日本社会(❕)发展(🗼)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直(🏙)弥漫于日本社会和电(🚜)影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(📆)病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🎠)见，他们(🚖)的电影曾被电影学(⬛)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🧣)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在(📪)经(⏳)济与社会发展的(🔍)重大转折期，都出现了电影的(🏁)变革性运动。

从上世(♑)纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现(🗓)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会(🧘)的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二(🈵)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(🔁)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年(⏰)代的鼎盛(🧀)期相提并论。

黑泽清同(🎫)样被称为异色电影导(🤒)演，作品多为(😩)恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很(🥞)快即进入(🗼)一种疲(🙃)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(🥜)有特色、深耕在某一(🔝)风格下的导演，但并没有形成(📋)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛(🚞)哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🥌)十分(🔍)突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(🍚)奖，被更多影迷关注之外，其(🛰)他人都只在本国或某一类型影(😟)迷(🧝)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国(⛽)际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(👝)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(📞)本电(🚗)影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成(🙁)为一种主流。

新生的导演(🤝)越来(🛠)越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(📉)用一句话来形(🛬)容这二十年的日(📟)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(🤭)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己(✖)心动的作品，但长期关注下来，多数作品(🛹)又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🛋)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🏒)，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好(🎆)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(🚥)死谍(🎼)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国(📁)政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国(😠)电(🚳)影的规定(这一配额规(🈳)定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(🏽)韩(⌚)国电影的商业发(🌅)展，如同[英雄]之于(🥄)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发(📎)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来(👁)说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然(🏼)遭遇亚洲金融危机，但(📙)韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并(🚠)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🚠)剧[我的野蛮女友]在中国和(👄)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(🐤)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(🎢)。虽然(🛠)无法与韩剧(👢)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🕜)俊昊、金基德、洪(🍁)尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(💾)性、风(🎑)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(🥌)跃(🚲)在小(🍝)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材(🐡)高度统一。常有人拿(🧣)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三(🙊)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🥣)层的(🍽)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金(🎅)基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(🌁)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(👞)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌(💽)宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物(🌻)的心理状态，通过社会事(🚂)件，捕捉他们身处其(🍕)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(😙)走在主流(🏕)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒(👑)，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国(😯)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投(⬜)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(💹)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体(🔛)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(⭐)飘(🚰)扬]、[假(🏉)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、(🏾)[新世界]、[釜山(⛲)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独(🔃)特(🙈)的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(💿)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(🔉)声]这样极具特色的恐怖(🚂)片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(🍪)岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(⤴)创作上的(✳)疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循(🐭)环，如同当年(🐚)的中国香(💪)港电影和这二十年的日本电影。

这可能(😎)是电影创作和(🍀)发展的一种规律。

永远(🏧)期待(😭)打破规律的人出现。

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