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可信幻觉(🈲)与自我倒影

对于《后来的我们》，大部(🚒)分观众是带着以最便捷的(⛴)方式满足自(🎖)己(💵)爱情(🔩)幻想的目的走进影院的(🥊)。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己(🐑)——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些(🎟)人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评(🥗)其中的北漂生(🗣)活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆(🖨)，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所(🛸)在的现(🚙)实。

作为制造“共同记忆”的第(🔖)一步，影片使用了一些(🦊)时代特征明显的元素：盗版碟、劲(⚫)舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会(🅰)……伴随互联网成长(🏺)起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中(🌆)的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年(🏉)的距离——即使是拥有一颗冷静、(🛶)清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的(📽)泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上(🎐)毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他(🈸)商业爱情片过度美化的(😃)“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务(🚘)于演(🎉)员面部，旨在营造洁净梦幻(🔌)感，因此多使用高调(👇)、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部(🥤)分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮(😩)那一丁点儿必不可少的领域。井柏然(♏)和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏(🚮)兮兮的阴影里(🎺)，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓(🍴)和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中(🎯)，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带(📌)着设计(🦖)，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住(👔)上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓(🍆)也盼不上，而是挤在(🕓)鱼龙混杂、破旧不堪(📜)的合租房里；画面中充斥着杂乱无章(💡)的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城(🚳)等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至(🕺)还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计(🏾)感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎(📼)都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无(📒)意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完(🚍)全被人物占据，而不自(🦏)觉地流向他们所(🔡)在的(❌)环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世(💳)界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北(🐷)漂生(👜)活的、夕阳般的温暖光线和(🎅)黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良(🍖)的、(⏸)暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于(🚿)大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入(😽)他们的大脑。在《后来的我们》中(😦)，美化被控制在了(💃)一(🔶)个合理的范围之内，力求(🍷)在(🏙)还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通(🗡)过利用“可信幻觉(🤴)”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物(🎁)质贫(🚌)乏但幸福”的(🕛)青年生活(📈)、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死(✳)亡之际，影片(⛎)建立了一对矛盾：物质丰(👨)富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦(⚓)朴素、批判享乐小资都是得到官方(🚋)认同和宣扬的(🥜)主流价值(🛃)观念；特别(🧜)在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青(🚟)年们的物质(🈂)压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替(🍼)这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的(🍂)迷恋——如果我的(🕺)物(✏)质是贫乏的，是否能代表(🌼)我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所(🏌)迷惑。

《后来的我们》所(🚾)制造的幻象世界，不是发(🐁)泄(🤢)隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的(💏)完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉(🥂)睡(🥌)之际伏在你耳边：“迷恋苦(🎞)难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去(🐌)，或者甘于现状。人们总想冲(🏀)破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影(👨)院以外，指向真正的北京，指向自己。

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