《日本加勒比在线高速》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影(🖲)院的。事实是，它和爱情的关系(🌄)并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了(😜)自己——不是镜子式(🏰)的、照片式的，而是毛玻璃和水(⛓)面。

剖开爱情的皮，《后来的我(🤦)们》实际上构筑了“互(🚨)联网一(🍑)代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北(🅿)漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够(➿)在(🗳)大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人(🚊)则(🦎)批评其中(🚡)的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖(🎻)啡馆，这(⏮)部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步(🎉)，影片使用(🛥)了一些时代特征明显(🤜)的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物(🚄)和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到(🍆)来，开始吸引社会的关(👽)注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春(🏼)谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会(🎼)拉近了影(🎒)片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是(➕)带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和(🛹)惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果(🍣)影片在影像风格(⚪)上毫无努(🕦)力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影(🎰)像风格明显区别于其他商业爱情片过度(🏾)美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓(🚘)“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光(🦁)多服务于演员面部，旨在营造洁净梦(🐽)幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出(👣)租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光(🎐)混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬(🔁)雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、(👧)白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出(🏝)的一幕是小晓和(😦)见清在街头跨年：两人融在嘈杂(🧞)的人(💚)群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别(⛲)并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅(⛷)，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活(🔢)化的道具(🕤)，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头(🤯)、电脑(♒)城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的(🌖)普通人，摄影师并没有采取排斥(🚄)的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止(🔒)的固定镜头，而始终(🙉)保持(🖍)在一种稳定的、细微的运动中，画面(🌋)构图开放(🦇)、(🚇)设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化(🏕)道还是镜头调度，《后来的我们(🔘)》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使(🐥)用了许多全景镜(😂)头(🛐)，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被(♐)人物占据，而不自觉地流向(🎆)他(🦊)们所在的环境。非神化的人脸、生活感的(💮)营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕(😊)中的世(🛃)界与现实生活联系起来。现在，当“生(🐉)活”“现(🅰)实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直(🗡)笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线(🐨)和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活(🚕)吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一(🤶)种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯(🚇)的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片(🌎)、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生(🗽)活质感的同时制造“可信的幻觉(♏)”；甚至，影片还试图(📕)通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸(⬜)福”的青年生(😛)活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死(😺)亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在(🖲)中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都(😜)是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不(✅)完全真实。重要的是(⛲)，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓(🤓)解，为(🐙)缓和社会矛盾只得向(💪)大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人(📯)建立起对崇高自(🏮)我的迷恋——如果我的物质是贫乏(🌦)的，是(🍿)否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕(🕗)上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制(🦎)造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自(🐡)我虚(⬇)幻(🌦)倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳(😸)边：“迷恋(🚎)苦难，迷恋你自己，迷恋现(🛤)在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘(🚃)于现状。人们总想冲破些什(🕖)么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众(🕴)也仅仅需要一根手指：指向影院(🤼)以外，指向真正的北京，指向自己。

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