《国产嘿咻影院》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我(😮)们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱(🕢)情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的(🎟)关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后(🐵)在(👑)银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的(📩)皮，《后来(🦖)的我们》实际上构筑了“互联(☕)网一代”的共同记忆。仔细算算影片(🧖)野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定(🏵)的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服(🧖)、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑(➰)城、春运和泡面并(🦌)不构成爱情片中的完美世界，相(🕧)反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、(🥠)cs、av女优、五月天(😣)、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感(🏦)情，这使得他们极容易对影片中的人物(🐵)和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我(🔗)的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都(💈)对北漂生活进行了表现。合租房、地(🧜)下室(🦀)、春运和(🌵)同学会拉近了影片与北漂(🏳)青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至(🚠)是带着一双敌意(🐥)的眼睛进到了影院，他们也很难把(📅)自己从眼前昏暗的合(🐳)租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去(❕)。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我(🐈)们》的影像风格(👡)明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的(⚽)第一(🌕)眼里，将会被定义为“更加现(☕)实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高(🖌)调、柔和的灯光(🛤)。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享(🕗)受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显(🐔)出了(💩)本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没(🤟)能像《小时代》里那样一毕业就(⏹)住上豪华别墅(🌎)，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租(🌃)房里；画面中充(✝)斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也(🏵)用到了(🛶)实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师(🐄)并没有采取排斥(🤭)的态度，观(🐚)众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜(😦)头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图(🐝)开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论(🤶)是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的(🍢)布景设计，当观众凝(🕓)视银幕时注意力(🤑)不再完全被人物占据，而不自觉(🌈)地流向他们(🍰)所在的环境。非(🛠)神化的(⛅)人脸、生活感的营造以及对环境(👔)的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联(😉)系起来(💇)。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖(🎪)光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活(🦋)感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置(🆎)景(🙉)的升镜(🤚)头(🌎)所揭示的那样，这部影片并不真(📔)正反映(🥗)真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部(🗣)分商业(⭐)爱情片、青春(🧠)片的明目张胆，以(🗑)一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范(🍾)围(⛳)之内(🚀)，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫(💊)乏但幸福”的青年生活、以黑白宣(➖)告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资(🗯)都是得到官(🤠)方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是(🈂)深(👷)入人心。这种对立并不完全虚假，也(🏚)不完全真实。重要的是，它是(🦏)对官方(🦍)最为有利的“部分真相”。北(〽)漂青年们的(🔵)物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣(🤲)告“得到物质的时候就会失去精(🌼)神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精(👝)神的富(🚋)足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之(🐔)前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影(🦓)。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想(😟)冲破些什么，到另一边去看看(🛒)。即使制造了(🦇)“可(🤩)信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需(🦃)要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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