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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(✋)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(💴)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🍡)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像(👺)五六十年代，社会(🧣)变革期的重大艺术(😎)运动没有再出现。

与之(🚭)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(🎑)，电影发展则进入了一个黄金期(😬)，一批(⏯)九(🏘)十年(📰)代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(❎)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(🤼)电影。

今天，第(😅)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(🍎)代

如果要从2000年的电影中选择一部作(🌗)为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训(🏮)教和激励学生。

游(👮)戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻(📆)人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(👯)和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(👩)的人性和社会怪象；(🙍)客(🦏)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🐌)这种导演怪咖(🏫)其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异(👧)色电影”(园子温在[在无爱之

本(👙)质上，这些导演的作品遵循了日(🎇)本(⛱)电影的一个传统(🐐)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换(➿)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(🧘)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🏺)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各(🕜)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🚈)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森(⏳)田(🕑)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(😏)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🏝)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🈂)]等杰(📄)作。

但除了(⚫)宫崎骏仍保持罕见的创(🏵)作力外，其他人已无法与他们在九(📉)十年代的鼎盛期相(⬇)提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(🎥)惊悚、心理悬疑类，挖掘现(💮)代人诡(💇)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即(🧒)进入一种疲态，甚至(🚉)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并(💳)没有形(🤾)成超越时代的艺术表达。

2000年以(😾)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、(🐨)中岛哲也、园子温、李相日、萨布(🍘)、(🉐)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(💯)会的当代问(🐛)题。

但是他们中，除了是枝裕和去(😁)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(🙌)奖，被(🐈)更多影迷关注之(🥁)外，其他人(🏳)都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🃏)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受(🥟)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原(🔷)创的二(🔼)十年，漫改及(👂)畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生(🥁)兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关(🃏)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(👜)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己(🏭)心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🤐)。

作为漫(🚻)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动(🗼)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🚓)韩国市场；二是电影[生死谍(🤜)变]上映，刷新当(💼)时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国(🕞)电影的规定(这一配额规定在2006年被(🚇)缩减一半)；后(🔨)者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展(🤚)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(🏡)，资本才会增加(😙)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状(🐳)态，城市化(😣)和人民生活水平提高(😣)，客观上为电影的发展创造了有利(🥁)时机。

正是在这个时候(🙋)，韩国商业和艺术电影并立前行(🏸)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🕙)[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音(🏡)乐也在东亚及东南(🚎)亚地区引起轰动。

一时(🖋)间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(🦊)的风靡程度完全盖过曾经(👞)的日本和中国香(📲)港及中国台湾的流行(🤽)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与(🈶)韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(🐼)展期。

商业电(⏮)影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🕷)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电(🐘)影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(📕)、风格性、艺术性与现实性方面，做(📎)出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(👗)创作风格进行对(🔼)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌(⛺)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(🦆)型叙事进行突破(🥨)，关(🥒)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与(❄)人关系的脆弱和(🌱)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🤼)烈并存。

朴(✂)赞郁(💺)是韩国类(🌝)型片领域的作者导演，其电影以缜密(🚨)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(💅)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🈯)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(🏂)子。

朴赞郁、奉俊昊如(🎌)今已是在国际创作的大导演(🤱)，但客观来说，他们在(📷)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(🗯)演的[雪国列车]

韩国本土(🚋)商业片，在这二十年里(🕐)已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度(🍯)受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🚸)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(🎪)山行]、[哭声]等等(😟)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(🐬)事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国(🃏)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🚴)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩(🔭)国(🌃)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前(🛢)还没有可以接力的新生代导演出现；商(🖖)业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年(🛃)的中国香港(🍡)电影和这二十年的日本电影。

这可能是电(🏑)影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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