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2000-2019，这二十年(💾)，日韩电影的平(🏒)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股(❄)平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表(😅)现时代和个人情绪的兴趣远大(🦇)于对艺术形式探索的兴趣，像五六(📵)十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🖱)影发展则进入了一(🐑)个(🌊)黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在(⏩)这二十年里，崭露头角，丰满(⏩)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(✔)戏奖

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日影迭(🐲)代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃(🏇)杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(👄)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(📒)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🕟)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🏭)懒。

日本电(♐)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的(🎚)电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱(💔)之

本质上，这些导(⛴)演的作品(👏)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随(🛃)着(👻)时代，变换具体讨论的问题和(🐦)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济(🕛)与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(😙)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自(🐢)为营，在自己的世界里编织关于日(🐣)本社会的故事。

这(🐗)二十年(💀)似乎是缺少叛(📲)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的(🏂)茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出(🍭)道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、(🥎)黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里(📈)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(🎮)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🙄)崎骏仍保持(🍺)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年(😃)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影(🐮)导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(➗)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(♐)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至(💙)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然(🧡)都是富有特(🔒)色、深耕在某一(📬)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高(🌓)峰期或出道的(🍩)导演里，是枝(🥍)裕和、中岛哲也、园子温、李相(🚑)日、萨布、三谷幸喜等，艺(❎)术风格都十分突出，专(🔨)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(💞)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🔬)影(🏝)迷关(💽)注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🥋)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(👗)向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不(✨)断，整体平(🧐)庸。

作(🕦)为日本电影迷，肯定(📑)每年都会看到令自己心动的作品(⌛)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的(🍌)雷同性。在艺术形(🚢)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(❗)电(🗂)影高(😙)峰之一，时隔6年后，[浪客剑(⛳)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(📰)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不(🌶)提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削(🚏)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(😈)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🏏)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放(🛡)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国(🗽)电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一(🙃)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然(🦐)处于(😝)上升状态，城市化和人民生(🌁)活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机(🏝)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并(⤴)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(🍣)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化(🎺)。

[我的(👍)野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(🖐)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(🤤)综艺节目(📝)的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🛎)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(🎙)彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🥐)度惊人，题(🍛)材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比(🐥)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(👇)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本(🚎)身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🥚)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(🚲)孤独绝望的姿态，表现人与(🌹)人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(👄)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(🎁)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国(⛓)类型(🔢)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(😊)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影(🐓)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大(🎾)事件，只有普通人焦灼逃离生活(🏸)后，又对爱(🍁)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是(⏮)在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(🚹)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🌩)国本土商业片，在(🎒)这二十年(😻)里已经发展出成熟的制作体系，爱情(🚾)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(👯)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🏗)如(🎿)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、(🕞)[新世界]、[釜山行]、[哭(🤬)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(🗑)动作设计，对于国外观众(👃)，尤其是(💼)文化相近的中国观众，自(📚)然也有吸引力。

尤其是像[釜山行(😡)]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分(👟)有活力，但创(⚪)作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(🎊)前还没有可以接力的(🚯)新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年(🌔)的(🎻)中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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