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可信幻觉与自我倒(🎇)影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系(🍝)并不太大，最初的目的消散在观(🛑)影过程中，然后在银(⏸)幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的(🕚)、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一(📦)些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、(😩)春运和泡(😶)面并不构成(💁)爱情片中的完美世(😑)界，相反，似乎(🐣)指向观众所在的(🐌)现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些(🛺)时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、(🔳)cs、av女优、五月天、城管、奥(😑)运会……伴随互联网(🛹)成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始(⛽)吸引社会的关注：00年代(🕔)，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现(🧝)。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一(🌾)颗冷静、清醒(🐀)的脑子，甚(⬅)至是带着一双敌意的眼(🈚)睛进到了影院，他们也很难把自(⛅)己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡(🕶)的春节中(🕑)分(🎼)离出去。

除去剧作上(🚩)的设置，如果(🤖)影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同(🍈)记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别(📚)于其他(🛀)商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影(〽)楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务(🚃)于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因(🏾)此多使用高调、柔和的灯(🤬)光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领(🚍)域。井柏然和周冬雨(🌏)的脸，不再像其他爱(🍣)情片主角(🧝)一样享受高调、白净而柔和的灯光，而(🍑)是陷在脏(🎚)兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜(😫)色(🥫)。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在(🦄)嘈杂(🌪)的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人(🏵)和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两(🗽)人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪(🥟)的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生(🐕)活化的道具，以至于显得(🧖)拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通(🦉)人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现(🎬)。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始(🎐)终保持在一种稳定的、细微的(🌑)运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我(😲)们》似乎都在营造一种“生活感”。在(🎎)此基础上，影片使用了许多全景镜头(💄)，加上(🏹)并(✌)无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地(🚺)流向(🦓)他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世(🏂)界与现实生活联系(🌱)起来。现在(🕸)，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两(💵)人的北漂生活的(🍁)、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这(👵)部影片并不(🔫)真正反映真实：(👂)经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似(👎)曾相识的美丽幻象中观众极易陷(🕜)入自己纳西索斯的倒(👌)影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、(🥤)青春片的明(🆓)目张胆，以一种更加聪明而不(🛑)易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一(🐈)个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时(🎬)制造“可信的幻觉”；甚至，影片(👇)还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自(👅)我的(➕)迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空(🚶)的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物(🦁)质丰富和精(🌒)神富足。在中国，长久(📔)以(💯)来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都(🥗)是(📃)得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入(👈)人心。这种对立(😔)并不(🚣)完全虚假，也不完全真实。重要(🏚)的是，它是对官方最为有(🍩)利的“部分真相”。北(🎹)漂青(👕)年们的物质压力无法得到(💼)迅速的缓解(🔋)，为缓和社会矛盾只得向大众(📓)宣告“得到物质的时候就会失去(🌩)精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那(🐹)群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑(🔚)。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活(📺)在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可(🌻)信的幻觉”，想要戳破(🚒)这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影(⛹)院以外，指向真正的北京，指向自己(🤞)。

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