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2000-2019，这(🏫)二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(🔏)和它的经(💇)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(📷)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之(🥊)相近的韩国，则因为经济(🤧)持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(🧗)十年代中后(😌)期出道的导演，在这二(🚎)十年里(🌨)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(⬅)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部(🥀)作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(⏹)的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(㊗)和，失业问题加(🆑)剧，学生叛(🗓)逆与暴力问题严重，政府(💵)想出了每年挑选一个班(🍎)级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(❔)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃(🎗)杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🖐)庭的(🍲)维度里，讨论日本人(🗺)及社会的种种撕裂；疯狂如园子(⛵)温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种(🥩)导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱(🤑)之

本质上，这些导演的作(🌟)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🥤)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上(🏠)，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🌄)现重大的电(🐈)影美学运动。导演们各(🌉)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🚥)性美(💢)学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(⏫)光、周防正(📼)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(🍎)作了[千与千寻]、[阿基里斯(🍀)与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(👶)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(🎏)。

但除(🖱)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(💢)，其他(🌯)人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🖤)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的(✉)前辈那样，富有持续性(❤)生命力，多数很快即(🕟)进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(🚏)俊二、矢口史靖、行定勋等(🍢)，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(👓)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(⛳)等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节(🤺)金(👑)棕榈奖，被更多影(🎐)迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(🐬)。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🥉)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白(🎢)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🗞)，都是从漫(➖)画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(🛩)关联(🏹)向来密切，对它们进行改编的历史由来已(🏖)久，但从(🤒)未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🕺)有洞察力(💃)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就(🥤)是佳作不断，整体平庸。

作为(💭)日(🛀)本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的(🚮)作品，但长期关注下来，多数作品又表现(💑)出极大的雷同性(⛔)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫(📬)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🌲)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(👍)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映(🧝)，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府(💘)继续维持电影院每个放映厅，每(🦆)年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电(🥞)影市场。

[生死谍(🗾)变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电(☔)影(🔚)公(😛)司来说(🤙)是一种投资。只有经济繁荣了，资(🎲)本才会增加。

1990年代中后期，虽然(🍠)遭遇亚洲金融危(➕)机，但韩国经济仍然(🔫)处于上升状态，城市化和(🍽)人民(🥟)生活水平提高，客观上为电(🍲)影的发展创造了有利时机。

正是在这个(🥅)时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🐺)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(👊)年轻人追捧(🚷)的热点，偶像文(⏰)化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的(🎬)流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(💶)现在，这种影响力仍然不见(🍪)降低。虽然无法与韩(🐢)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(☝)了高速发展期。

商业(😥)电影在本土开花，文(🦃)艺电影打开(🎨)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(🕢)彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🔭)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🛋)一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(🗻)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言(😴)简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(📀)个超级影迷，善于自编自(🍃)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(🤘)《圣经(🍝)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(🧦)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(👋)的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(🤝)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🛥)，通过社会事(👇)件，捕捉他们身处其中的无奈和(💣)抉(📸)择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🏦)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心(⌚)动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对(🔎)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在(🙄)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(🌻)出成熟的制作体系，爱情片、动作(🙁)片(👢)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(♟)旗飘扬]、[假如(🦍)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(✊)声]等等，几乎只要深入(💂)进去，就能在里面发现电影宝(🈂)藏。

这些影片有其独(🍅)特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的(😜)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(👧)山行(🤴)]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🏇)冷静下(🐑)来对待韩国电(🌗)影，因为及至(👡)今日，韩国电影虽(🙄)然看上去还十分有活力，但创作上的(🍿)疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的(🐽)中国香港电影和这二十年的日本电影(🙎)。

这可能是电影创作和(❔)发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现(✖)。

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