《中文日韩不卡字幕》

2000-2019，这二十年，日韩电(😦)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(📯)新世纪的头二十年(⛑)。

新晋导演对表现时代和个人情绪(😮)的(🕖)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(🦆)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进(🏁)入了一个黄金期，一批九(🕑)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天(🦌)，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(🔱)择一部作为新世纪(🙇)前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(🏸)的[大逃杀]必然当仁不让。

在(👓)这部影片中，日本经济发展饱和，失(🐚)业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(📗)想出了每年挑选一个班级(🦀)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(🎎)生。

游戏不可能成真，但对日本社会(🦕)发(📄)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🐤)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕(🎁)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年(🎶)轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异(🐈)色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(✒)的作品遵循了日本电影的一个(📻)传统——向内观察和揭露国民性，随着时(📩)代，变换具体讨论的问题和故(✒)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(🐕)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🌏)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运(🤝)动。导(🍠)演们各(👤)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🐅)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(👶)持罕见的创作力外，其他(🐒)人已(🔑)无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为(🕔)恐(📇)怖、惊悚、心理悬(🤶)疑类，挖掘现代人诡异(🔪)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们(🍀)的前(😵)辈那样，富有持续性(🏃)生(💪)命力，多数很快(🛩)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🦂)下的导演，但并没(🍨)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(💚)道的导(🍂)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺(🚿)术风格都十分突出，专注于表达(🎒)日本社会(🌝)的当代问题。

但是他们中(🥑)，除了是枝裕和(🦑)去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被(🥪)更多影迷关注之外，其他人都只在本国(🚪)或(🛃)某一类型影迷群里受到追(🎳)捧。

整体(🔫)而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(🚳)者性原创的二十年，漫改及畅销小(🌛)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(🌨)[海街日记]等，都是从漫画衍生(🥟)出来。

日本电影与漫画和小说的关联向(🎣)来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样(🌆)，几乎成为(🚒)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🕗)的编、导团队。

如果要用一句话(🤩)来形(🌹)容这二十年的(🏼)日本电(🕓)影，那就是佳作不断，整体平(🎉)庸。

作为日(🥦)本电影迷，肯定每年都会看到(🖱)令自己心动的作品，但长期(🍧)关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(🔱)，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(🤙)于韩(🅱)国电影，有两件事情不得不提：

一是韩(🐸)国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(🌎)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(🏓)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(🔚)年(✌)必须放满146天本国电影的规定(这一(🐧)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍(🐙)电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有(👣)经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲(⏯)金融危机，但韩国经济(🎼)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高(📒)，客观上为电影的发(🖖)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和(🛤)艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🐬)，爱情喜(🔍)剧(🥔)[我的野蛮女友]在中国和(🔳)日本爆红，此时，韩剧、韩国(⏩)音乐也在东亚及东南亚地(⤴)区引起轰动。

一时间(🤝)，韩流成为年轻人追捧的(🐗)热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🖋)香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🎗)提并论，但韩国电影乘着这股东风(📯)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🍈)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀(🚜)一直活跃(🌉)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他(🔒)同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲—(📝)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(🧠)剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(🐷)回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类(🈵)，以孤独绝望的(🍺)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他(🐛)的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(🥊)冬又一春]、(🥋)[弓]等片，温(🗿)柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜(📦)密的叙事、跌宕的情节、独(😂)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李(👓)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(💺)，又对爱情恋恋不(🤝)舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(😌)，但客观来说，他们在国(🔟)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更(💔)有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里(💞)已经发展出成(🍼)熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(📘)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头(🍌)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤(🏛)其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(🚅)山行]、[哭声]这样极具特色的(🚖)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必(🕍)须冷静下来对待(👎)韩国电(🥗)影，因为及至今日，韩国电影(🐫)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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