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2000-2019，这二(💳)十年，日韩(😩)电影(🗽)的平稳与突进

1990年代，日本(⛹)电影和它的经济一样，进入平缓发展(🏇)期。

这股平缓一直延(🏞)续到(🔥)新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🍄)绪的兴趣远大(📢)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与(🥔)之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社(🧔)会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真(🔸)，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🙃)本人及社会的种种撕(🍮)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🏍)客观如山(🧜)下敦弘，真(🍴)实再现年(🗿)轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(💅)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(💇)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经(🏫)济(♏)与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(👏)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关(👦)于日本社会的故事(⚾)。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳(⛵)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北(🎀)野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(🔲)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提(💕)并(🍒)论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐(🍿)怖、惊(🎛)悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创(📯)作期的年轻导演，创作视野和斗志(🍹)不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🤢)态，甚至销声匿(😂)迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(⬜)、(🐘)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超(😾)越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(🍏)导演里，是枝裕和、(🐊)中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸(🚊)喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(🔪)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其(🐐)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而(🕊)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(👥)衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(🈳)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成(🆕)独(🕋)立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(🕸)动的作品，但(💎)长期(🈺)关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(🌙)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔(🕜)6年后，[浪客剑(🛄)心 最终章(🗡)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(🎉)

2000年(😺)前夕，对于韩国电影，有两件事情不(🏂)得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和(😤)放开好莱坞电(👳)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新(🚋)当(🚑)时韩国电影票房纪录(😮)，引起轰动。

前(💮)者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(🕹)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国(🤯)内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🗨)济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水(😠)平提高，客观上(🦑)为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(🔴)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走(🔦)出国门。

2001年及2002年，爱情喜(⏪)剧[我的野(➰)蛮女友]在(🎉)中国和日本爆红，此时(🥞)，韩剧、韩国音乐(👴)也在东亚及东南亚地区引(🛄)起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(🤱)的风靡程度完全盖过曾(🐲)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(👇)女友]

直到现(📺)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(🤒)了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🔰)性、艺术性(🤦)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🕵)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高(🌥)度统一。常有人拿他(🐖)同侯麦的创作风格进行对(🤢)比

朴赞郁的复(🍕)仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(🛎)影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(😒)是一个超级影迷，善(🌫)于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷(🤟)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(🙉)柔与暴烈并(⏭)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图(⬆)，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加(🗽)注重挖掘小人(🐨)物的心理状态(🥫)，通过社会事件(🍩)，捕捉他们身处其中的无奈和(🕙)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍(🏂)男女对话、喝酒，没有惊心动(🌲)魄的大事件，只有(👓)普通人焦灼逃(🎸)离(🤫)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创(💴)作的大导演，但(🎫)客观来说，他们在国际投(♋)资下拍摄的(🎐)[斯托克]、[雪国(🤴)列车]、[玉子]，远不(❎)如在国内拍摄的电(🍲)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(🦒)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在(❗)中(🎟)国影迷群体中(🦖)极度(📤)受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(🥋)[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝(⚡)藏。

这些影片有其独特的故事背景(🌑)、叙事结构和(⌚)动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(🗒)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(🍣)恐怖片，更容易引起(🐥)广(🌼)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(🚥)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非(😯)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🦃)接力的新生代导演出现；商业电(🥉)影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(🐬)律的人出现。

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