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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一(✂)样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(🔍)二十年。

新晋导演对表现(🚊)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代(💘)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(💷)结构仍有很大变动，电影发(🚸)展则(🌿)进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演(🏵)，在这二十年里，崭露头角，丰满(🎑)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(🥪)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上(🛸)，[寄生虫]获得电影(🥖)类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作(💲)欣二的[大(📫)逃(🌋)杀(🏤)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济(🏐)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🙏)和激励学生。

游戏不可能成真，但对(💿)日(💧)本社会发展和年轻人生存问(🥇)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🐝)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年(㊙)轻人的颓废和慵懒。

日(🎚)本电(🔢)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(🚘)上(👁)，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(🥚)—向内观(😶)察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八(🤝)十年代末至今，随着日本社会(🚸)发展趋于稳(♏)定状态，几乎没有(😾)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编(💓)织关于(🔪)日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识(😐)的群体性美学颠覆思(🛁)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🐁)、黑泽清(🔳)，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(😴)宫崎骏仍保持(🉐)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🥋)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(👜)入创作期的年轻导演，创作(🏩)视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(🚂)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、(⤵)园(❔)子(🐥)温、李相日、萨布、三谷幸喜等(🔁)，艺术风格都十(🏨)分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去(🧑)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(☕)本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(🐹)样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者(📫)性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑(⛳)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🦎)来。

日本电影与漫画和小说的(😫)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(🐣)已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影(🎚)，那(🐂)就是佳作不(🚐)断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🏐)己心动(😲)的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(🛬)电影高峰之(😄)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(🔄)上映

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韩(🕢)流来袭

2000年前夕，对(🏅)于韩国电影，有两件(🥫)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运(🖕)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(🛩)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🍦)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影(✈)院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(⏳)者刺激了韩国电影的商业发(🕛)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(💪)繁荣必然与(🛹)经济发展相关。

拍电影，对(🛃)导演来说是创作(🌪)，对电影公司来说是(🎣)一(📴)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(📽)期，虽然遭遇亚(📼)洲金(🏼)融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民(🛍)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(💇)、(🛴)韩国音乐也在东亚及东南亚(🚹)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(🎇)人追捧的热(🌩)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(📝)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🔙)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(🦃)，朴(🈹)赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(🌿)放异(🥁)彩(🌽)。他们在类型化、作者性、风格性、艺术(💳)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🌨)在小众文(📥)艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人(😤)拿他同侯麦的创作风格进行对(👥)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(⬇)奉俊昊本身是一个超级(🍁)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行(🛬)突破(🤳)，关注底(🌛)层(⏹)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(⛅)成为中国当代影迷(🙄)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(🛄)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(✍)存。

朴赞(⤴)郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🏯)电影以(🐷)缜密的叙事、跌宕的(👚)情节、独到的构(🥇)图(📕)，引人入胜，发人深(🥍)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(📿)小人物的心理状(🌰)态，通过社会事件，捕捉他们身(🍾)处其中(🍇)的无(🔀)奈和抉择；

洪尚秀则是(🤤)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女(🥦)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大(🔈)导演(📫)，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(👵)熟的制作体系，爱情片、动作(🔝)片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(🍀)旗(⏰)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(😹)进去(🛬)，就能在里面发现电(🚼)影宝藏。

这些影片有其(🐦)独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样(🏸)极具特色的恐怖片，更容易(👶)引起广(🏙)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🦃)后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲(🖍)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导(🛑)演出现；商业(♐)电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永(👷)远期待打破规律的人出现。

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