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可信幻觉与自(😔)我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众(🉐)是带着以最便捷的方式满足(🤗)自己爱情幻想的(🚆)目的走进影(🛸)院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的(♉)目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己—(😝)—不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑(🦊)了“互联网一代”的共同记忆(🤰)。仔细算算影片(⛓)野心辐射的范围，爱情故事、北(🃏)漂发展史还是互联网成(🍕)长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣(💉)；另(🧣)一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化(🚫)的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、(🌎)春运和泡面并不构成爱情片中的(💖)完美世界，相反(🍯)，似乎指向观众所在的现(⛵)实。

作为制造“共同(🐘)记忆”的第一步，影片使用(😐)了一些(😥)时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团(🚅)、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青(💰)年人对这些元素怀有无法抑制(🛣)的感情，这使得他们(🤘)极容易对影片中的人物和故事产生情感。北(🌻)漂青年们(🕜)大概(😳)也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗(🧘)》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）(⛅)等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房(🤰)、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒(👮)的脑(🥓)子，甚至(🌫)是带着一双敌意的眼睛进到了(🏖)影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像(🐖)风格上毫无努力，那么这一共同记忆也(🛃)是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显(🎁)区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼(🌃)风格(💍)”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后(🧤)来的我们》却截然相反—(🏏)—低调的影像风格让出租屋的大(🥣)部分处于阴影中，硬朗(🛀)的冷暖光混杂在一起(🐢)，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱(🤐)情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷(📮)在脏兮兮的阴影里，或是显出(🛶)了本来的黄颜色。最突出的一幕是(👲)小晓和见清在街头跨年(🤖)：两人融在嘈杂的人群(🏃)中，演员的脸虽然更立(📻)体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至(👿)连电(🎩)视剧(🥎)里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧(🛒)不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具(📒)，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街(🍏)头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有(🤯)采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至(🌫)还以一些镜头对日常生活进(⛹)行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、(🔗)设计感弱，试图还原生活的流动性(💘)。

无论是服化道还是镜(🤩)头调度，《后来的我们(💯)》似乎都在营(🍟)造一种“生活感”。在此基(🗜)础上，影片使用了许多(🔆)全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众(🔼)更容易将(📐)银幕中的世界与现实生(📡)活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐(♒)增加，一直笼罩(🍍)着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人(🛩)世界不禁令人发问：影片所营造(💾)的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的(🐭)升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧(🛶)光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的(📱)倒影。这种对现实的美化区别(🎠)于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我(🐹)们》中，美化被控制在了一个(🤲)合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过(🎗)利用“可信幻(⛓)觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生(💑)活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成(🔕)年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神(㊙)富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资(📞)都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对(🗃)立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到(💓)迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对(🤺)崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻(📕)觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒(🐧)影，再也无法离开(🚿)的湖面。它在(🆙)你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦(🕐)难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但(👮)没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制(🐐)造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向(🌻)真正的北京，指向自己。

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